Лексические средства выразительности
Языковые средства выразительности традиционно принято называть риторическими фигурами. Это такие стилистические обороты, цель которых состоит в усилении выразительности речи. Риторические фигуры призваны сделать речь богаче и ярче, а значит, привлечь внимание читателя или слушателя, возбудить в нем эмоции, заставить задуматься.
Человеческий язык устроен так, что, когда мы говорим на нем правильно, наша речь менее выразительна, нежели когда мы каким-то образом отступаем от норм и правил. Тонко чувствовавший язык А. С. Пушкин не случайно заметил в «Евгении Онегине»:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
О причинах этого речь шла выше. Теоретики русского формализма называли слово обычного языка «окаменелым словом». «Вывод вещи из автоматизма восприятия» известный литературовед В. Шкловский назвал «остранением» . Целью искусства, по его мнению, является «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» . При всей спорности теоретических положений русского формализма задача «оживления» слова в поэзии поставлена совершенно точно.
Мы, действительно, очень часто не замечаем выразительности «обычных» слов. Например, мы «не слышим» изначальный смысл и выразительность выражений «время идет », «семейные узы », «нос корабля». «Не слышим» мы и выразительности многих слов: «она к нему очень привязана (от слова «привязать»)», «она отличница (от слов «отличаться», «отличие»)».
Очень хорошо видно, как язык «каменеет» на примере многочисленных фразеологизмов. Фразеологизмы возникают в языке как средства выразительности, однако «готовые» выразительные средства довольно быстро превращаются в клише и штампы, их экспрессивность угасает. Талантливый писатель при употреблении фразеологизмов, напротив, искажает и оживляет их, чтобы снова «расшевелить» выразительность. Причем такое видоизменение фразеологизма снова может стать штампом и снова потерять выразительность. Например, выражение «жизнь бьет ключом» давно перестало восприниматься как яркое и привлекающее внимание. Затем появилось выражение «жизнь бьет ключом, и все по голове», которое оживило окаменелый штамп. Теперь это выражение тоже теряет свою яркость и необычность.
В задачи поэта входит подобрать такие слова и так выстроить высказывание, чтобы его речь оживляла его мысль, обращала внимание именно на то, что ему кажется важным, вызывала те эмоции, которые хотелось бы вызывать. Под риторическими фигурами, или стилистическими приемами, подразумеваются способы, пути и модели «оживления» языка.
Со времен зарождения литературы существовали самые разные классификации и дефиниции различных стилистических фигур, а их количество в трудах некоторых исследователей превосходило сотню. Чаще всего говорят о нескольких группах:
– о риторических фигурах и тропах;
– о лексических, синтаксических и смешанных риторических фигурах,
– о фигурах добавления, фигурах убавления и фигурах расположения или перемещения.
Однако любая классификация этих средств заведомо довольно условная. Мы рассмотрим следующие группы языковых средств выразительности:
– стилистические средства;
– тропы;
– лексико-синтаксические средства;
– синтаксические средства, связанные с повторами;
– синтаксические средства, не связанные с повторами;
– грамматические и фонетические особенности художественной речи.
Стилистические средства языка
Наиболее распространенным и простым средством языковой выразительности является использование стилистического потенциала языка – выбор среди существующих слов такого, которое наиболее уместно и выразительно в данном контексте и в данной ситуации. Иными словами, речь идет о выборе необходимого слова из синонимического ряда.
Синонимы – это такие слова, которые имеют приблизительно одно значение, но различаются:
– оттенками смысла;
– степенью выразительности и эмоциональности;
– происхождением;
– принадлежностью к «литературной» и «просторечной» лексике;
– принадлежностью к общеупотребительной лексике или сленгу;
– принадлежностью к современной, устаревшей или только появляющейся лексике.
Примеры синонимов, различающихся одним или несколькими признаками, всем хорошо известны, и мы часто бессознательно делаем выбор в пользу того или иного слова. Однако в задачи поэта зачастую входит осознанный выбор из группы синонимов. Рассмотрим эти различия синонимов более подробно.
Синонимы, различающиеся оттенками смысла
В качестве примера можно привести следующий синонимический ряд: веселый, ликующий, радостный, живой, резвый, игривый, беспечальный, бескручинный, неунывающий…
Все эти слова могут взаимозаменять друг друга в разных текстах, и выбор одного из них зависит от того смысла, который говорящий хотел бы вложить в свои слова.
Синонимы, различающиеся степенью эмоциональности
Среди слов, имеющих приблизительно одно значение, могут быть слова, нейтрально выражающие этот смысл, и слова, обладающие, что называется, «эмоциональностью и экспрессивностью».
Например, слово «плохой » – более или менее нейтральное, а множество его синонимов в той или иной степени обладают эмоциональностью и экспрессивностью: дрянной, дурной, неважный, негодный, незавидный, неприглядный, низкий, скверный, дешевый, грошовый.
Синонимы, различающиеся происхождением
Среди слов русского языка есть исконно русские и заимствованные. В то время как иноязычное происхождение одних слов не чувствуется носителями языка (например, история, сахар, скамья) , «иноязычность» других слов более или менее очевидна для говорящих и слушающих. Она может чувствоваться из-за особых «примет» иностранных слов (например, бельэтаж, саквояж , ажиотаж ) или может быть очевидной в силу всего облика слова в целом, а также его относительно недавнего попадания в язык: файл, интерфейс, дисплей.
Присутствие в речи таких слов, у которых чувствуется «иноязычность» происхождения, может придать тексту определенную окраску. Это может выполнять и чисто художественные функции, и подчеркивать психологическую характеристику героя. Достаточно вспомнить известный фильм «Москва слезам не верит», где герой, не вызывающий симпатии авторов, в зависимости от «моды времени» меняет не только стилистику речи, но даже свое имя, делая его то более «иностранным», то более русским. В начале 60-х, в пик «иностранной» моды, он Рудольф, а в конце 70-х, когда в моду входит «русскость», он становится Родионом. Уже этот штрих очень многое говорит о характере героя. Конечно, имена Рудольф и Родион формально синонимами не являются, но здесь мы сталкиваемся с явлением так называемой контекстной синонимии , когда в данном контексте возникают синонимические отношения и слова могут заменять друг друга. Не случайно «домашнее» имя героя – Рудик – может быть производным как от Рудольфа, так и от Родиона.
Кроме заимствованных слов как таковых, существуют также так называемые «варваризмы». Это слова из другого языка, которые только начали проникать в язык, но процесс заимствования которых еще не завершен (и может быть не завершен никогда). Например, это слово «бай-бай» в значении «пока», пришедшее из английского.
«Регулировать» попадание в текст заимствованных слов, в том числе варваризмов, можно при помощи синонимов. Один из самых простых примеров – синонимы слова «до свидания». Ср.:
– Мы скажем юности «до свиданья»;
– Мы скажем юности «гудбай»;
– Мы скажем юности «орэвуар»;
– Мы скажем юности «адьос».
Предложение с русским «до свиданья» звучит нейтрально, с английским «гудбай» (goodbuy ) – простовато, с французским «орэвуар» (au revoir) – претециозно, с испанским «адьос» (adiós) – утонченно.
Синонимы, различающиеся принадлежностью к литературной и просторечной лексике
Очень часто эти синонимы одновременно различаются и по степени экспрессивности и выразительности:
лицо – морда, образина;
голова – башка, калган;
ноги – кляги.
Часто мы сталкиваемся не только с синонимами как таковыми, а с просторечными вариантами литературных слов, в том числе грамматическими:
до свиданья – до свиданьица;
всегда – завсегда;
оттуда – оттедова, оттудова;
их – ихий, ихний;
к ней – к ей;
он поел – он поемши;
красивее – кравивше, красимше.
В руках мастеровитого писателя умелое использование просторечных слов может не только служить средством психологической характеристики героев, но и создавать специфическую узнаваемую стилевую атмосферу. Примером тому является творчество М. Зощенко, который мастерски пародировал мещанский быт и мещанскую психологию, «вкрапливая» в речь героев неуместные просторечия.
«Я говорю:
– Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.
А она говорит:
– Нет.
И берет третье [пирожное – А.Н.].
Я говорю:
– Натощак – не много ли? Может вытошнить.
А она:
– Нет, – говорит, – мы привыкшие.
И берет четвертое.
Тут ударила мне кровь в голову.
– Ложи, – говорю, – взад!
А она испужалась. Открыла рот, а во рте зуб блестит.
А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.
– Ложи, – говорю, – к чертовой матери!
Положила она назад. А я говорю хозяину:
– Сколько с нас за скушанные три пирожные?
А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет.
– С вас, – говорит, – за скушанные четыре штуки столько-то». (Рассказ «Аристократка».)
Обратим внимание, что комический эффект достигается не только за счет обилия просторечных форм и выражений, но и благодаря тому, что эти формы и выражения контрастируют с «изысканными» литературными штампами: «держаться индифферентно», «скушанные пирожные»… В результате создается психологический портрет недалекого, малообразованного человека, пытающегося казаться культурным и интеллигентным – классический герой Зощенко.
Синонимы, различающиеся принадлежностью к современной, устаревшей или появляющейся лексике
Устаревшие слова (архаизмы и историзмы) могут играть в литературном произведении очень важную роль. У большинства архаизмов есть та особенность, что они придают речи возвышенность и некую таинственность. Тонко чувствовавшая язык Марина Цветаева не случайно отмечала, что у древних форм слова есть некоторая «магия заклятия»: «Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия – тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: “Отче наш, иже еси на небесех...”» . Старославянская форма известной молитвы гораздо выразительнее и действеннее ее современного перевода («Отец наш, который на небе…») Эту магию древнего слова поэты прекрасно чувствуют и используют. Вспомним хрестоматийные строки Пушкина:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Насколько беднее и невыразительнее были бы эти строки, если бы Пушкин использовал современную лексику: «Встань, пророк, и увидь, и услышь, выполни мою волю, и, обходя моря и земли, словом жги сердца людей». Этот пример наглядно показывает возможности умело использованной архаичной лексики.
Еще более заметную роль устаревшие слова играют в литературных произведениях исторической тематики, где они составляют необходимый «фон подлинности». Без этих слов исторический колорит прежних эпох исчезнет. Однако здесь писателя подстерегают и немалые сложности. Дело в том, что избыточное употребление архаизмов и историзмов затруднит понимание, сделает текст слишком «темным», что, разумеется, снизит эстетическое впечатление. Найти баланс между необходимым и достаточным – весьма нелегкая задача.
Прекрасным мастером, тонко чувствовавшим пределы использования устаревшей лексики, был Алексей Толстой. Его знаменитый роман «Петр I» до сего дня по праву считается в этом смысле образцовым. Из воспоминаний писателя мы знаем, насколько тщательно работал Алексей Толстой со словом, то насыщая текст историзмами, то возвращаясь к современной литературной норме. Это, кроме всего прочего, свидетельствует о том, что настоящий писатель, особенно обращающийся к исторической тематике, должен быть и высокообразованным человеком, прекрасно знающим язык той эпохи, которую он описывает.
Во многих случаях писатели и поэты обращаются не к устаревшей лексике, а, напротив, к ультрасовременной. В распоряжении художника находятся и неологизмы (новые слова), и – что еще важнее – окказионализмы , то есть слова, не зафиксированные в языковой норме и созданные специально «под данный случай». Роль окказиональных слов особенно возрастает в литературе ХХ века в связи с общей тенденцией к словотворчеству. Достаточно вспомнить окказионализмы В. Маяковского («двухметроворостая»), И. Северянина («дорожка олуненная»), В. Набокова («дом безлолитен»). В ряде случаев поэтические окказионализмы приживаются в языке и со временем становятся общеупотребительными. Например, едва ли современный русский человек задумывается, что слово «летчик» имеет поэтическое происхождение, его создал, по устоявшейся легенде, поэт В. Хлебников . Однако чаще всего окказионализмы остаются только в тех текстах, ради которых они были созданы.
Эвфемизмы
Под эвфемизмом понимается такое слово, которое звучит, по мнению говорящего, менее грубо, жестко или категорично. Эвфемизмы имеют богатую историю в языке и связаны с категорией «табу» (принятого запрета). Словами-эвфемизмами в разные эпохи назывались и называются такие явления, говорить прямо о которых по каким-то причинам запрещено или не принято:
нечистый – черт;
хозяин – медведь;
уйти – умереть.
В художественной речи эвфемизмы играют значимую роль, иногда сатирическую, иногда, напротив, они становятся знаком высокого стиля. Вспомним, например, известные пророческие строки, написанные накануне Великой Отечественной войны Н. Майоровым и определившие отношение к миллионам молодых людей, погибших на войне:
Вы в книгах прочитаете, как миф,
О людях, что ушли, недолюбив,
Не докурив последней папиросы.
Эвфемизм «ушли, не докурив последней папиросы» гораздо пронзительнее и выразительнее прямо сказанного «погибли».
Тропы
Тропы – сердцевина художественной речи, именно благодаря им поэт может увидеть и подчеркнуть новые, неожиданные связи мира. Еще Аристотель писал, что невозможно научить поэта создавать метафоры, это знак таланта, поскольку для создания удачной метафоры необходимо подмечать неожиданные черты сходства.
В самом общем (лингвистическом) смысле слова тропы – это слова и выражения, употребляемые в переносном значении. Существует и более широкое, общеэстетическое понимание тропов. Троп – это любой лексический или лексико-синтаксический прием, делающий речь более выразительной. В этом смысле все описанные выше приемы, т. е. выбор того или иного более выразительного синонима или фразеологизма – это троп. Но сейчас остановимся на более узком значении этого термина.
Образования тропов может идти чаще всего по двум основаниям. В одном случае между какими-то понятиями есть устойчивое сходство, они в каком-то отношении похожи (например, упрямый человек и осел – оба упрямы ). Тропы, основные на этом принципе, называются сравнительно-метафорическими . Они основаны на сравнении.
В другом случае между понятиями нет сходства, но они связаны какой-то общей ситуацией. Эту группу можно назвать «контекстно-дискурсной», то есть принципиален контекст и ситуация говорения (дискурс ). Разберем подробнее обе группы.
Сравнительно-метафорическая группа
Сравнение
Самым простым видом такого тропа будет собственно сравнение . Строго говоря, называть сравнение тропом не совсем корректно, значения слов здесь не меняются. Но традиция относит любое сравнение именно к тропам.
· Союзное сравнение (с использованием союзов как, словно, будто ):
«Как серна гор , пуглив и дик» (Лермонтов);
«Ты прошла, словно сон мой , легка» (Блок).
· Грамматическое сравнение (выражено в форме подлежащего и сказуемого без союза) :
«Он в этом деле – царь и бог»;
«Его жена – сущий ангел»;
«Ваш город – настоящая жемчужина».
Простое сравнение (выражено с помощью творительного падежа):
«Ты сегодня выглядишь орлом »;
«Он хочет выглядеть Соломоном , а выглядит Иваном Дураком »;
«Он смотрит волком »;
«А она – пулей домой».
· Отрицательное сравнение (организовано по схеме «это не А , а Б »:
«Не стая черных ястребов спустилась над Германией – фашисты пришли к власти».
Во всех случаях общая структурная схема сравнения сводится к формуле А как В . При этом видоизменение или даже отсутствие грамматической связки представляется менее принципиальным.
Метафора
Метафора – это важнейшая, опорная категория эстетики. Классическое для современной науки описание метафоры было дано в начале XX века французскими этнографами и культурологами А. Юбером и М. Моссом. Именно они предложили принятое в современной науке и знакомое любому школьнику различение метафоры и метонимии по основанию «перенос по сходству – перенос по смежности». Хотя сама по себе теория метафоры имеет гораздо более древнюю историю, метафора описывалась уже в трактатах античных теоретиков, прежде всего Аристотеля и Квинтилиана. Метафора – это скрытое сравнение , когда одна часть сравнения выступает вместо другой.
То, что метафора является скрытым сравнением, признается всеми специалистами, разногласие вызывает вопрос, что должно быть скрыто.
Некоторые специалисты считают, что достаточно «убрать» союзную связку или ее аналоги, как из сравнения получится метафора. Важнейшим критерием различения сравнения и метафоры признается то, что в сравнении подчеркивается подобие, а в метафоре – тождество двух предметов. Так, Н. Д. Арутюнова пишет: «Если в классическом случае сравнение трехчленно (А сходно с В по признаку С), то метафора в норме двухчленна (А есть В)» .
Другой подход, сторонником которого является и автор данной книги, строится на том, что подлинная метафора, по сути, одночленна, в реальном тексте присутствует только А, про которое понимается , что оно есть В. Такой подход, на наш взгляд, корректнее, особенно если речь идет о «сквозных метафорах», определяющих текст целиком. Например, стихотворение М. Лермонтова «Парус» выглядело бы совершенно иначе, если бы было построено на любой форме сравнения, включая грамматическую. Если бы в тексте Лермонтова возник «скрытый» участник сравнения (например, «одинокий человек», «ты», «я» и т. д.), это был бы совершенно другой текст.
Это станет хорошо заметно, если сравнить три конструированных примера:
1. Чайка, летающая над морем,
Ищет защиты и ищет покоя,
Но в бесконечном холодном просторе
Нет ей защиты от волн и ветров.
Это текст, основанной на «чистой метафоре», ясно, что «чайка» является знаком человеческой, прежде всего женской судьбы.
2. Женщина мечется в жизни, как чайка,
Летающая над морем.
Так же ищет она покоя и защиты,
Но в ее жизни, как в бескрайнем холодном море,
Нет ей защиты от житейских бурь.
В основе этого текста – «чистое сравнение».
3. Женщина – это чайка, летающая над морем.
Она ищет защиты и покоя.
Но ее жизнь – бесконечный холодный простор,
И нет ей защиты и покоя.
Вот здесь как раз тот спорный случай, когда граница сравнения и метафоры размыта. Нам, однако, представляется, что второй и третий тексты ближе друг другу, а первый находится в оппозиции им обоим.
Вторым аргументом в защиту нашей позиции является то, что изъятие семантического компонента сравнения (части А) всегда приводит к метафоре , а изъятие грамматического компонента (союза) может сохранить всю логику сравнения, метафоризация происходит не всегда.
Разумеется, метафора и сравнение – явления одного корня, поэтому определить строгие границы весьма сложно , многие выражения трудно однозначно отнести к сравнениям или метафорам. Вспомним, например, знаменитый монолог Жака из пьесы У. Шекспира «Как вам это понравится»:
Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
Логика сравнения затем плавно сменяется логикой метафоры, далее речь идет уже о пьесе, а имеется в виду жизнь. Разные возрасты человека называются актами пьесы, а смерть – финалом.
Поэтому вполне корректно в данном случае сказать, что в основе монолога – метафора жизни как театра. Таких «промежуточных» случаев очень много, и четкое разграничение метафоры и сравнения едва ли возможно. Речь идет лишь о предпочтениях определения. Что же касается «пограничных» тропов, то их много не только между сравнениями и метафорами, но даже между куда более далекими метафорой и метонимией. Это прекрасно показал канадский филолог Пьер Маранда , он даже предложил термин «метоморфная метафора» для подобных тропов. Однако сейчас нашей задачей является не описание «пограничных ситуаций», а разъяснение сущности и особенностей того или иного тропа.
Итак, метафора – это скрытое сравнение, построенное по схеме «А вместо В» . Можно сказать: «Когда же придет наш приятель, огромный, как слон?» Это будет сравнение. Но можно сразу сказать: «Когда наш слон придет?» Это метафора. Часто метафору можно «восстановить» в сравнение, т. е. добавить пропущенную часть, однако это не всегда возможно. Метафор очень много, чаще всего они так и называются – «метафоры», не имея особых названий для каждого вида. Но некоторые, наиболее характерные метафоры, получили свое терминологическое определение: олицетворение, гипербола, литота, аллегория.
Олицетворение. Чему-то неживому приписываются свойства живого. При этом выпускается часть «как если бы он/она был(а) человеком»:
«Дождь плачет»;
«Часы спешат»;
«Дерево грустит»;
«Надо вылечить страну».
Олицетворение – душа поэзии . Человеческое сознание вообще склонно везде «искать человека», проецировать человеческое на весь космос. А литература и вовсе везде ищет человека, это ее главный предмет и забота.
Гипербола – явное преувеличение. Гипербола призвана подчеркнуть какой-то признак, обратить на него внимание. Очень часто для этого используются «готовые» гиперболы, речевые штампы и фразеологизмы: «Этими обещаниями нас кормят уже тысячу лет »; «Люди здесь каждую секунду хватаются за телефоны и названивают близким».
Однако штампы, разумеется, не единственный и не самый выразительный вид гипербол. Классические образцы гиперболизации можно найти в художественной литературе и фольклоре:
«У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением» (Н. В. Гоголь);
Сидит лодырь у ворот,
Широко разинув рот,
И никто не разберет,
Где ворота, а где рот. (Частушка.)
Гипербола является одним из наиболее популярных художественных приемов. Талантливый художник способен создавать неожиданные, выразительные гиперболы, проникнутые глубоким психологизмом. Можно много писать о любви, но трудно найти формулу, найденную А. Башлачевым:
Мне нужно хоть раз умереть у тебя на руках .
Гипербола здесь становится знаком высокого, исполненного трагизма и преданности чувства.
Литота – метафора, основанная на заведомом преуменьшении чего-либо. Это своеобразная гипербола наоборот. Как правило, оппозиция «литота – гипербола» имеет смысл только в пространственных образах: «человек-гора» – гипербола, «мальчик-с-пальчик» – литота. За пределами этого литота и гипербола сливаются. «Сущий дьявол» и «сущий ангел»; «у него денег куры не клюют» и «у него денег ни гроша» нельзя рассматривать как оппозицию «гипербола–литота». Это просто гиперболы.
Аллегория – это сложная устойчивая метафора, прижившаяся в определенной культуре. Например, в России смерть ассоциируется со старухой с косой, а в Германии – со стариком.
Аллегория очень важна для писателя, поскольку она однозначно понимаема. Например, насквозь аллегоричны сказки и басни, поэтому стоит нам сравнить своего героя с каким-то персонажем (зайцем, лисой, медведем), читатель без комментариев поймет, что мы имеем в виду. С такими же целями мы можем использовать имена героев из известных фильмов или просто имена известных людей. Этот прием очень популярен, у него есть свое название (антономазия ), его можно рассмотреть и самостоятельно, и метонимически, и аллегорически. Об аллегории можно говорить в том случае, если имя собственное стало общеизвестным культурным знаком. Если мы про кого-то скажем, что он метит в Наполеоны, мы дадим исчерпывающую информацию о его политических целях.
Метафорический эпитет. Общеизвестно, что эпитет – это красочное определение. Метафорическим он становится тогда, когда в основе явно прослеживается метафора или сравнение: «русалочьи глаза» (как у русалки), лисьи повадки (если сказано о человеке) и т. д.
Завершая разговор о метафоре, стоит отметить еще несколько принципиальных моментов. Во-первых, нужно понимать, что разные культуры, даже тесно связанные между собой, имеют разные метафорические корреляции, соответственно, далеко не все метафоры другой культуры могут быть поняты. Скажем, сюжет известного американского фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк» (построенный на основе итальянской пьесы) в принципе не мог бы родиться в России, поскольку в этом фильме Смерть является в облике прекрасного юноши, и в него влюбляется героиня. Такой сюжет является органичным для многих западноевропейских культур. Например, мотив «смерть-мужчина целует цветущую женщину» является сквозным для нескольких картин замечательного немецкого художника XV–XVI веков Ганса Бальдунга.
В России же смерть плотно ассоциируется с женским началом, поэтому подобное превращение совершенно невозможно.
И напротив, понятные русскому читателю строки из сказки М. Горького «Девушка и смерть» могут серьезно озадачить, например, немца или американца:
Смерть – не мать, но – женщина, и в ней
Сердце тоже разума сильней.
Несовпадение метафорических рядов – интереснейшая тема лингвистики и литературоведения, сейчас лишь отметим сам факт такого несовпадения.
Однако, кроме бесчисленных авторских метафор, кроме метафор, принятых в той или иной национальной культуре, существуют и универсальные метафоры, характерные для человеческой культуры вообще. Это так называемые «базовые метафоры» человеческого существования. Само понятие «базовая метафора» впервые ввел, насколько нам известно, знаменитый англо-немецкий этнограф и филолог Макс Мюллер еще в XIX веке, однако по-настоящему научное изучение базовых метафор началось с середины XX века. В современной лингвистике эта проблема связывается прежде всего с именами американских ученых Д. Лакоффа и М. Джонсона, которые попытались доказать, что многие аспекты поведения человека определяются именно базовыми метафорами. В ставшей классической работе «Метафоры, которыми мы живем» Лакофф и Джонсон убедительно показали, что человеческий мир строится на некоторых базовых метафорах, которые определяют всю систему взглядов людей. В частности, такими опорными метафорами являются «время как движение» (time is motion); «смерть как прощание» (death is departure); внимание как теплота (attention is warmth) и др. В более поздней работе Дж. Лакофф подчеркнул, что эти метафоры не «взяты из языка», а, напротив, определяют структуру языка. Источники этих метафор надо искать в сфере психологии, а не в лингвистике .
Этот подход открывает перед филологом крайне интересные перспективы. Действительно, почему, например, спор в человеческой культуре ассоциируется с войной (мы строим защиту , разбиваем доводы оппонента и т. д.)? Комментируя этот тезис, Лакофф и Джонсон остроумно замечают, что, скажем, метафора совместного танца дала бы совсем другую картину спора, люди бы спорили совершенно иначе: «Постараемся вообразить другую культуру, в которой споры не трактуются в терминах войны, в споре никто не выигрывает и не проигрывает, никто не говорит о наступлении или защите, о захвате или утрате территорий. Пусть в этой воображаемой культуре спор трактуется как танец, партнеры - как исполнители, а цель состоит в гармоничном и красивом исполнении танца. В такой культуре люди будут рассматривать споры иначе, вести их иначе и говорить о них иначе. Мы же, по-видимому, соответствующие действия представителей этой культуры вообще не будем считать спорами: на наш взгляд, они будут делать нечто совсем другое. Нам покажется даже странным называть их «танцевальные» движения спором» .
Естественно, что художественная литература строится вокруг этих базовых метафор, воплощает их, реже – спорит с ними.
Метафора и символ
Для начинающего филолога разграничение метафоры и символа всегда представляет сложность, хотя по сути это разные вещи. Общая теория символа достаточно сложна, и едва ли здесь имеет смысл излагать ее сколь-нибудь подробно . Обратим внимание только на некоторые особенности.
Символ всегда имеет личностный или общественный смысл, он как бы является частью того, что им выражается . Строго говоря, символ вообще не является поэтической фигурой, он всегда выходит за пределы эстетики. Так, крест для верующего христианина – это не просто знак, но выражение причастности «тому» кресту, пути Христову. Именно поэтому фанатично верующий человек не снимет с себя креста даже под страхом смерти. Символ не обязательно должен быть общезначимым, скажем, для женщины, потерявшей любимого человека, символизироваться может какая-то его вещь. Она не просто напоминает о любимом, она как бы является его продолжением. Кроме того, символ лишен четкого и конкретного значения, его значение бесконечно расширяется. Попробуйте однозначно ответить на вопрос, что означает крест, и вы поймете, что это невозможно.
Метафора же, напротив, функционирует именно как знак чего-либо, более конкретный и экзистенциально менее значимый. Люди могут идти на жертвы и на смерть ради символа (скажем, спасая во время битвы знамя армии, поскольку оно есть символ воинской чести), но никто не будет умирать ради метафоры. Метафора – это поэтическая риторическая фигура, имеющая совершенно другой смысл и другую систему ценностей. Она позволяет по-новому взглянуть на мир, но «продолжением мира» не является. Часто метафора имеет или однозначное толкование (скажем, «лиса» в метафорическом смысле – это однозначно «хитрость»), или круг значений более или менее определен.
В реальности, конечно, границы метафоры и символа не столь отчетливы, есть метафоры, тяготеющие к символичности, и символы, тяготеющие к аллегоричности. Художественное слово вообще потенциально символично, не случайно Пушкин назвал свое наследие «душой в заветной лире», то есть стихи – это и есть душа поэта . Но далеко не все метафоры символизируются, хотя такое и возможно. Например, лермонтовский парус, ассоциирующийся с метаниями одинокого человека, – метафора с глубоким символическим значением. Однако «в чистом виде» метафора и символ – понятия разные.
Контекстно-дискурсная группа (тропы, основанные на ситуативной связи)
В основании этих тропов лежат совсем другие механизмы. Никакого сходства между двумя понятиями тут нет, просто в какой-то ситуации они оказываются рядом. Тропы этой группы невозможно представить сравнением, поскольку общего признака (основания) для сравнения у них нет . Чтобы понять логику переноса, нужно знать или контекст, или всю ситуацию говорения (дискурс). Общая структурная схема этих тропов будет совершенно иной. Если в основе сравнительно-метафорической группы лежит схема «А похоже на В по основанию С» (например, женщина похожа на розу по основанию красоты), допускающая разные языковые вариации (А как В, А есть В, А вместо В), то схема тропов контекстно-дискурсной группы будет совершенно иной: А оказывается плотно связанным с В благодаря общей (смежной) ситуации С. Именно внутри этой ситуации возможно употребление А вместо В, за ее пределами оно невозможно. Можно сказать «Я люблю Шопена» (музыку Шопена), если из ситуации ясно, что речь идет о его музыке, но за пределами этой ситуации смысл фразы радикально меняется. Можно сказать «Я Некрасова в кабинете оставил», если ситуация подсказывает, что речь идет о книге, написанной Некрасовым, но за пределами этой ситуации фраза имеет совсем другой смысл.
Метонимия – троп, основанный на общей ситуации, которая может в реальности быть очень разной: общее место («весь автобус захохотал»), форма и содержание («я выпил уже две чашки »), имя и то, что им называется («я выхожу на Горького » (вместо «я выхожу на улице имени Горького»), автор и его произведение («Пушкин стоит на верхней полке») и т. д. Как правило, метонимия более привязана к контексту, чем метафора, более зависима от традиции употребления. Особенно это касается так называемых эллиптических метонимий , то есть образованных путем пропуска части текста. Скажем, «Я люблю Достоевского» вместо «Я люблю произведения Достоевского». Даже в близких ситуациях в одном случае фраза покажется нормальной, в другом – нарочито ошибочной. Возможно сказать: «Я люблю Пушкина» (стихи Пушкина). Но абсурдно: «В Пушкине хорошо изображена любовь». Метафора таких границ словоупотребления, как правило, не имеет.
Синекдоха. Особым видом метонимии принято считать синекдоху. Это метонимия, основанная на отношениях целого и части:
«Я занял очередь за красной сумкой »;
«Здорово, борода! »;
«Этот политик совершенно изжил себя, ему остается надеяться только на помощь штыков ».
В отличие от метафоры, синекдоха имеет логические ограничения употребления, что, как мы уже говорили, вообще свойственно для метонимий. Например, Н. Д. Арутюнова справедливо замечает: «Синекдоха неупотребительна <…> в бытийных предложениях и их эквивалентах, вводящих некоторый предмет в мир повествования. Так, нельзя начать рассказ словами «Жила-была (одна) красная шапочка». Такое употребление воспринимается как олицетворение некоторого предмета, а не как обозначение лица» .
Кроме того, для синекдохи не характерна предикативность (то есть она редко встречается в позиции сказуемого). Если же это происходит, синекдоха почти всегда приобретает метафорический оттенок, становясь характеристикой героя.
Ср., например:
«По дороге брели сапоги и лапти» (имеются в виду люди в сапогах и лаптях). Здесь чистая синекдоха. Но:
«Да он же просто лапоть!» (невежественный человек). Фраза стала метафорической, «лапоть» стал не знаком человека в лаптях, а характеристикой невежественности.
Ирония – это троп, образованный за счет того, что сказанная фраза в данном контексте или благодаря данной интонации означает свою противоположность или, во всяком случае, теряет однозначность. Если мы слушаем не очень умную речь, мы можем сказать с определенной интонацией: «Какое это было замечательное и умное выступление!», и нас поймут так, что мы выступлением недовольны. В живой речи ирония чаще всего подчеркивается:
– характерной интонацией,
– изменением порядка слов (в русском языке фраза «Мне это очень нужно» будет воспринята в прямом смысле, а «Очень мне это нужно» – в ироническом);
– заведомым искажением или неточным употреблением грамматических форм: «Распрекраснейшая вы наша!», «Надо было сказать еще красимше ».
Существуют и другие возможности показать слушателям или читателям, что вы иронизируете. Тонкая ирония – обязательный атрибут умелого писателя. Ирония может возникать также за счет использования необходимого контекста. Вспомним известный анекдот:
«Мужчина назвал женщину «коровой», и женщина подала на него в суд. Судья принял решение обязать мужчину публично извиниться. Перед тем, как извиниться, мужчина спросил у судьи:
– Если я назвал мадам «коровой», то это оскорбление. А если я корову назову «мадам», это будет оскорбление?
– Нет, – ответил судья.
– Приношу свои извинения, мадам».
Как видим, убийственная ирония была создана исключительно за счет контекста.
Иронию как троп следует различать от иронии как философского понятия. Философское значение иронии огромно, оно связано с центром человеческого существования, с ощущением относительности всякого знания и всех ценностей, с их потенциальной ограниченностью. Такое понимание иронии, восходящее к Сократу, чрезвычайно важно для человеческой культуры. Эта всеобщая, тотальная ирония стала одной из основ романтизма (так называемая «романтическая ирония») и нашла свое философское обоснование в знаменитом труде датского философа Серена Кьеркегора «О понятии иронии». У многих современных философов ирония возводится в абсолют («постмодернистская ирония»). Вне иронического фона практически невозможно само существование искусства, во всяком случае многих его форм. В XX веке роль иронии в искусстве еще более возрастает. Известный современный теоретик искусства В. И. Тюпа по этому поводу заметил: «В художественной культуре ХХ века ироническая модальность выдвигается на ведущие позиции. Она доминирует, в частности, в практике художественного письма разнообразных модификаций авангардизма и постмодернизма. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественности позволяет причислять такие антитексты, как знаменитое «Дыр-бул-щыл» А. Крученых, к области эстетической деятельности».
Однако в нашем пособии речь идет не о фундаментальной иронии как основе многих форм искусства, а именно об иронии как тропе, как риторическом приеме, не имеющем прямого отношения к мировоззрению и философии.
Это небольшое отступление мы сделали лишь для того, чтобы избежать двусмысленности.
Сарказм. Наиболее жестким и откровенным случаем иронии, всегда обличительным, является сарказм – подчеркнутая злая насмешка.
Метонимический эпитет. В отличие от метафорического эпитета, этот троп основан на метонимии. Например, «дозорные костры» (костры, которые разожгли те, кто в дозоре), «сумасшедший дом» (дом, где содержатся умалишенные) и так далее.
Эта мысль одна из центральных в « Современной теории метафоры » Дж . Лакоффа . Ср .: «The locus of the metaphor is not in language at all, but in the way we conceptualize one mental domain in terms of another» (Локус метафоры вовсе не в языке , но в том , как и почему мы определяем одни ментальные области в терминах других ).
Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; М., 1990, С. 389.
Заинтересованным читателям можно порекомендовать некоторые работы, где различение метафоры и символа показано очень хорошо. Прежде всего, это книга А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» (М., 1976), без которой разговор о символике искусства в современной русской науке вообще немыслим. Четко и ясно расставлены акценты в статье Н. Д. Арутюновой «Метафора и дискурс» (В кн.: Теория метафоры, С. 23 – 26). Хороший обзор литературы и теоретический комментарий представлен в кандидатской диссертации Т. А. Ушаковой «Символ и аллегория в поэзии Николая Гумилева», особенно информативно в этом смысле «Введение». Диссертация находится в открытом доступе на официальном сайте Н. Гумилева: http://www.gumilev.ru/about/68/ Арутюнова Н. Д. Метонимия// Языкознание. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. В. Н. Ярцева. М., 1998. С. 300.
ВВЕДЕНИЕ
Стилистика является разделом языкознания, посвященным изучению выразительных средств языка, занимая тем самым особое место среди других дисциплин языкознания. В отличие от других дисциплин, анализирующих наличный состав единиц и категорий конкретного языка, систему их взаимосвязей и соотношений, то есть изучающих «что есть» в языке, стилистика отвечает на вопрос «как?»: как используются единицы и категории данного языка для выражения мысли. Стилистика исследует проблематику «языкового употребления». Это и есть предмет ее внимания. В этом ее смысл и сущность как самостоятельной науки среди других отраслей лингвистики.
Известно, что многие писатели вводят в текст те или иные конструкции, руководствуясь своими методами, разобравшись в которых читатель способен лучше понимать творчество великих мастеров.
Стилистические фигуры как важнейшие способы повышения выразительности речи известны в языкознании с античных времен, а к их анализу и классификации обращались многочисленные исследователи на протяжении многих столетий: Аристотель, Цицерон, Квинтилиан, Сократ, М.В. Ломоносов, Д.Э. Розенталь, И.И. Ковтунова и др.
Объектом данного исследования являются стилистические фигуры.
Предметом - стилистические фигуры в художественном произведении Дж. Фаулза «Коллекционер».
Актуальность данной темы обусловлена необходимостью изучения функционирования стилистических фигур в этом художественном произведении, так как оно является ярчайшим показателям индивидуального стиля писателя. Данная тема также очень актуальна, потому что роман имеет мировую известность.
Цель данной работы - дать комплексную характеристику системы стилистических фигур, которые активно используются писателем, а также выявить специфику их функционирования в романе Дж. Фаулза «Коллекционер».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Рассмотреть понятие выразительных стилистических средств языка.
Просмотреть различные виды классификаций стилистических средств.
Изучить функционирование стилистических фигур в художественном произведении Дж. Фаулза «Коллекционер».
Выявить и исследовать те ключевые стилистические позиции, которые делают язык писателя оригинальным.
Методами исследования, используемыми в данной работе, являются общенаучные методы, а также частно-научные: сравнительно-сопоставительный метод, метод анализа.
Практическая ценность данного исследования заключается в том, что содержание данной работы может быть использовано в практике преподавания ряда дисциплин: стилистики английского языка, теории и практики перевода, в зарубежной литературе, в спецкурсах по изучению индивидуального стиля писателя.
Работа состоит из введения, двух глав основной части, заключения и списка литературы.
Во введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет, объект, цель и соответствующие ей задачи.
В первой главе рассмотрены общетеоретические вопросы по теме «Стилистические средства выразительности». Также определены основные понятия стилистических фигур.
В главе второй, практической, рассмотрены те же понятия, на практической основе.
В заключении сделаны выводы по данной курсовой работе.
ГЛАВА 1. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
1.1 Выразительные средства языка
Лексическая система языка сложна и многолика. Возможности постоянного обновления в речи принципов, способов, признаков объединения в пределах целого текста слов, взятых из различных групп, скрывают в себе и возможности обновления речевой выразительности, её типов.
Выразительные возможности слова поддерживаются и усиливаются ассоциативностью образного мышления читателя, которая во многом зависит от его предшествующего жизненного опыта и психологических особенностей работы мысли и сознания в целом.
Выразительностью речи называются такие особенности ее структуры, которые поддерживают внимание и интерес слушателя (читателя). Полная типология выразительности лингвистикой не разработана, так как она должна была бы отразить всю многообразнейшую гамму человеческих чувств и их оттенков.
Основной источник усиления выразительности - лексика, дающая целый ряд особых средств: эпитеты, метафоры, сравнения, метонимии, синекдохи, гиперболы, литоты, олицетворения, перифразы, аллегория, ирония. Большими возможностями усилить выразительность речи обладает синтаксис, так называемые стилистические фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия (обратный порядок слов), многосоюзие, оксюморон, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора.
Лексические средства языка, усиливающие его выразительность, называют в лингвистике тропами (от греч. tropos - слово или выражение, употребляемое в переносном значении). Чаще всего тропы используют авторы художественных произведений при описании природы, облика героев.
Существуют три основные группы, по которым можно классифицировать выразительные средства: фонетические, лексические и синтаксические.
Фонетические средства:
Аллитерация - повтор согласных звуков. Является приемом выделения и скрепления слов в строке. Увеличивает благозвучие стиха.
Ассонанс - повторение гласных звуков.
Лексические средства:
Антонимы - разные слова, относящиеся к одной части речи, но противоположные по значению. Противопоставление антонимов в речи является ярким источником речевой экспрессии, устанавливающей эмоциональность речи: он был слаб телом, но силен духом.
Гипербола - образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Употребляется в целях усиления художественного впечатления.
Литота - художественное преуменьшение. Употребляется в целях повышения художественного впечатления.
Индивидуально-авторские неологизмы (окказионализмы) - благодаря своей новизне позволяют создавать определенные художественные эффекты, выражать авторский взгляд на тему или проблемы. Использование литературных образов помогает автору лучше пояснить какое-либо положение, явление, другой образ.
Синонимы - это слова, относящиеся к одной части речи, выражающие одно и то же понятие, но в то же время различающиеся оттенками значения.
Метафора - скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак. В художественной речи автор употребляет метафоры для усиления выразительности речи, для создания и оценки картины жизни, для передачи внутреннего мира героев и точки зрения рассказчика и самого автора. В метафоре автор создает образ - художественное представление о предметах, явлениях, которые он описывает, а читатель понимает, на каком именно сходстве основана смысловая связь между переносным и прямым значением слова. Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза могут рассматриваться как разновидность метафоры.
Развернутая метафора - развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов или явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет, вскрыть, обнажить его внутреннюю природу. Иногда является выражением индивидуально-авторского видения мира.
Метонимия - перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса:
а) с человека на его какие-либо внешние признаки;
б) с учреждения на его обитателей;
Синекдоха - прием, посредством которого целое выражается через его часть (нечто меньшее входящее в нечто большее) Разновидность метонимии.
Оксюморон - сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга. Этот прием настраивает читателя на восприятие противоречивых, сложных явлений, нередко - борьбы противоположностей. Чаще всего оксюморон передает отношение автора к предмету или явлению.
Олицетворение - один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку. Еще чаще неодушевленным предметом приписываются действия, которые допустимы лишь людям.
Перифраз(а) - использование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, замещающее слово. Используется для украшения речи, замены повтора.
Сравнение - одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, и т. д. но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий.
Фразеологизмы - это почти всегда яркие выражения. Поэтому они - важное экспрессивное средство языка, используемое писателями как готовые образные определения, сравнения, как эмоционально-изобразительные характеристики героев, окружающей действительности и т. д.
Эпитет - слово, выделяющее в предмете или явление какие-либо его свойства, качества или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т.е. красочное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство. Эпитетом может служить всякое значащее слово, если оно выступает как художественное, образное определение к другому:
) существительное;
) прилагательное;
) наречие и деепричастие: жадно всматривается; слушает замерев; но чаще всего эпитеты выражаются с помощью прилагательных, употребленных в переносном значении: взоры полусонные, нежные, влюбленные.
Метафорический эпитет - образное определение, переносящее на один предмет свойства другого предмета.
Аллюзия - стилистическая фигура, намек на реальный литературный, исторический, политический факт, который предполагается известным.
Реминисценция - черты в художественном произведении, наводящие на воспоминание о другом произведении.
Синтаксические средства:
Авторская пунктуация - это постановка знаков препинания, не предусмотренная пунктуационными правилами. Авторские знаки передают добавочный смысл, вложенный в них автором. Чаще всего в качестве авторских знаков используется тире, которое подчеркивает либо противопоставляет. Авторские восклицательные знаки служат средством выражения радостного или горестного чувства, настроения.
Анафора, или единоначатие - это повторение отдельных слов или оборотов в начале предложения. Используется для усиления высказанной мысли, образа, явления.
Антитеза - стилистический прием, который состоит в резком противопоставлении понятий, характеров, образов, создающий эффект резкого контраста. Она помогает лучше передать, изобразить противоречия, противопоставить явления. Служит способом выражения авторского взгляда на описываемые явления, образы и т.д.
Восклицательные частицы - способ выражения эмоционального настроя автора, прием создания эмоционального пафоса текста. Восклицательные предложения выражают эмоциональное отношения автора к описываемому (гнев, иронию, сожаление, радость, восхищение), также побуждение к действию.
Градация - стилистическая фигура, заключающая в следовательном нагнетании или, наоборот, ослаблении сравнений, образов, эпитетов, метафор и других выразительных средств художественной речи.
Инверсия - обратный порядок слов в предложении. При прямом порядке подлежащее предшествует сказуемому, согласованное определение стоит перед определяемым словом, несогласованное - после него, дополнение после управляющего слова, обстоятельство образа действия - перед глаголом. А при инверсии слова располагаются в ином порядке, чем это установлено грамматическими правилами. Это сильное выразительное средство, употребляемое в эмоциональной, взволнованной речи.
Композиционный стык - это повторение в начале нового предложения слова или слов из предыдущего предложения, обычно заканчивающих его.
Многосоюзие - риторическая фигура, состоящая в намеренном повторении сочинительных союзов для логического и эмоционального выделения перечисляемых понятий.
Повтор - сознательное употребление одного и того же слова или сочетания слов с целью усилить значение этого образа, понятия и т.д.
Присоединительные конструкции - построение текста, при котором каждая последующая часть, продолжая первую, основную, отделяется от нее длительной паузой, которая обозначается точкой, иногда многоточием или тире. Это средство создания эмоционального пафоса текста.
Риторические вопросы и риторические восклицания - особое средство создания эмоциональности речи, выражения авторской позиции.
Синтаксический параллелизм - одинаковое построение нескольких рядом расположенных предложений. С его помощью автор стремиться выделить, подчеркнуть высказанную мысль.
Эпифора - одинаковая концовка нескольких предложений, усиливающая значение этого образа, понятия и т.д.
Эти изобразительно-выразительные средства носят авторский характер и определяют самобытность писателя или поэта, помогают ему обрести индивидуальность стиля.
1.2 Различные взгляды ученых на классификацию стилистических выразительных средств
Стилистические приемы, принадлежащие к разным уровням стилистики, взаимосвязаны, и отдельно друг от друга функционировать не могут. Одни и те же стилистические приемы могут относиться различными авторами к разным уровням стилистики. Поэтому существует множество классификаций стилистических приемов различными авторами.
Так, например, И.Р. Гальперин классифицирует стилистические приемы как лексико-фразеологические, синтаксические и фонетические. К лексико-фразеологическим стилистическим приемам относятся метафора, метонимия, ирония, антономасия, эпитет, оксюморон, использование междометия, игра слов, зевгма, перифразы, эвфемизмы, сравнение, гипербола, использование пословиц и поговорок, аллюзии, цитаты. К синтаксическим стилистическим приемам относятся инверсия, обособление, эллипс, умолчание, несобственно-прямая речь, косвенно-прямая речь, вопросы в повествовательном тексте, риторический вопрос, литота, параллельные конструкции, хиазм, повторы, нарастание, ретардация, антитеза, присоединение (cumulation), многосоюзие и бессоюзие. К стилистическим средствам звуковой организации высказывания относятся интонация, аллитерация, ономатопея, рифма, ритм.
В.А. Кухаренко выделяет следующие основные группы стилистических приемов: 1) лексические стилистические приемы: метафора, олицетворение, метонимия, ирония, гипербола, эпитет, зевгма, игра слов; 2) синтаксические стилистические приемы: инверсия, риторический вопрос, эллипс, саспенс, повторы, параллельные конструкции, хиазм, многосоюзие, бессоюзие, апозиопезис; 3) лексико-синтаксические стилистические приемы: антитеза, литота, сравнение, перифраз, градация; 4) графические и фонетические стилистические приемы: курсив, подчеркивание, орфографические ошибки, слогоделение, заглавные буквы, кавычки, аллитерация, ассонанс, ономатопея, рифма, ритм.
Согласно З.И. Хованской существуют стилистические приемы тропеического характера, то есть созданные на базе тропов, и стилистические приемы нетропеического характера, неоднородные в структурно-семантическом отношении. Стилистические приемы тропеического характера представлены метафорой, метонимией, олицетворением и иносказанием (символ, аллегория, недоговоренность, подтекст и т.д.). К стилистическим приемам нетропеического характера относятся сравнение, эпитет, ирония, гипербола, контраст (антитеза), повторы, параллельные конструкции.
И.В. Арнольд классифицирует стилистические приемы, основываясь на разделении стилистических средств на тропы (лексические изобразительно-выразительные средства) и фигуры речи (синтаксическая стилистика), а также выделяет фонетическую и графическую стилистики. Важнейшие тропы - метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, эпитет, оксюморон, литота и олицетворение. Особняком стоят аллегория и перифраз, которые строятся как развернутая метафора или метонимия. К фигурам речи (синтаксическая стилистика) относятся инверсия, риторический вопрос, повтор, литота, эллипс, бессоюзие, многосоюзие, умолчание, апозиопезис, зевгма. К фонетической стилистике относятся такие приемы как звукоподражание (ономатопея), аллитерация, ассонанс, рифма, ритм. К графической стилистике - пунктуация, отсутствие знаков препинания, заглавные буквы, особенность шрифта, графическая образность.
Также И.В. Арнольд рассматривает стилистику на уровне морфологии, то есть стилистический эффект употребления слов разных частей речи в необычных лексико-грамматических и грамматических значениях и с необычной референтной отнесенностью. Такое расхождение между традиционно обозначающим и ситуативно обозначающим на уровне морфологии называется транспозицией. Автор также рассматривает экспрессивность словообразовательных средств.
В.Б. Сосновская также классифицирует стилистические приемы, основываясь на разделении стилистических средств на тропы и фигуры речи. К тропам относятся сравнение, метафора, олицетворение, метонимия, синекдоха, антономасия, эпитет, перифраз, аллюзия. Фигуры речи представлены параллельными конструкциями, повторами, многосоюзием, бессоюзием, градацией, ретардацией, зевгмой, аллитерацией, антитезой, оксюмороном, игрой слов, литотой, гиперболой, эллипсом.
М.Д. Кузнец и Ю.М. Скребнев полагают, что в зависимости от того, какая сторона языка и, следовательно, какие именно речевые средства избираются в качестве предмета стилистического анализа, стилистические приемы могут принадлежать к различным уровням стилистики: стилистической семасиологии, стилистической лексикологии. стилистической грамматике и стилистической фонетике.
Приемы, относящиеся к стилистической семасиологии представлены сравнением, метафорой, эпитетом, олицетворением, метонимией, синекдохой, аллегорией, антономасией, парными синонимами, эвфемизмами, перифразами, антитезой, оксюмороном, иронией, нарастанием, разрядкой, гиперболой, литотой.
К стилистической лексикологии, относятся: 1) слова высокого стилистического тона (архаизмы, книжно-литературные слова, иностранные слова); 2) слова сниженного стилистического тона (фамильярно-разговорные слова, арготизмы); 3) нейтральные слова (профессионализмы, диалектизмы).
Приемами, принадлежащих к стилистической грамматике, являются: эллипс, умолчание или недосказ, номинативные предложения, бессоюзие, конструкция «апокойну», зевгма, повтор, эмфатическое подчеркивание, употребление вставных предложений (parenthesis), инверсия, параллельные конструкции, хиазм, анафора, эпифора, обособление, употребление сочинительной связи вместо подчинительной, риторический вопрос, несобственно-прямая речь.
И.Р. Гальперин пишет о том, что некоторые стилистические средства языка обособились как приёмы лишь художественной речи; в других стилях речи они не употребляются, например, несобственно-прямая речь. Однако языковые особенности других стилей речи - газетного, научного, делового и пр. - также оказывают влияние на формирование отдельных стилистических средств и определяют их полифункциональность. Языковые средства, используемые в одних и тех же функциях, постепенно вырабатывают своего рода новые качества, становятся условными средствами выразительности и, постепенно складываясь в отдельные группы, образуют определенные стилистические приемы.
Поэтому анализ лингвистической природы стилистических приемов, (многие из которых были описаны еще в античных риториках, а впоследствии в курсах по теории словесности), представляет собой непременное условие для правильного понимания особенностей их функционирования. Так, в основу классификации некоторых лексических стилистических средств языка положен принцип взаимодействия различных типов лексических значений.
фигура стилистический выразительный язык
ГЛАВА 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В РОМАНЕ ДЖ. ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР»
2.1 Основные стилистические фигуры романа
Практически любой текст включает те или иные тропы, фигуры речи или другие средства придания выразительности высказыванию, составляющие особую функцию языковых единиц - стилистическую. В отличие от изобразительных средств языка (тропов), выразительные средства, стилистические фигуры, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность и экспрессивность при помощи таких синтаксических построений, как инверсия, риторический вопрос, параллельные и вводные конструкции, градация, антитеза, аллюзия т.д. Тем не менее, четко отграничить тропы от стилистических фигур не вполне возможно, поскольку «приращения смысла» присущи и интонационно-синтаксическим вариациям словесных сцеплений, то есть фигурам.
Важную роль в «Коллекционере» играют повторы. Повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями. Такие синонимические повторы Клегга на протяжении всего повествования, как: and so on, and all, etcetra, all that не имеют семантической нагрузки, относятся к так называемым «сорным» словам. В данном случае повтор несет семантическую нагрузку и указывает на то, что повествователь - малообразованный, неумеющий пользоваться словом человек. Об этом же говорит сочетание повтора с неправильным употреблением формы слова: and all the etceteras. Повтор звукоподражательного саркастического неологизма la-di-da по отношению к людям богатым и образованным определяет неприязненное, презрительное восприятие «высшего класса», который недоступен самому Клеггу: If you ask me London"s all arranged for the people who canact like public schoolboys, and don"t get anywhere if you don"t have the manner born and the right la-di-da voice- I mean rich people"s London, the west End, of course. Важно заметить, что противопоставляя Миранду всем остальным, Клегг пользуется тем же неологизмом: She is not la-di-da, like many..., Her voice was very educated, but it wasn"t la-di-da...and you didn"t have any class feeling, что звучит в его устах похвалой, наивысшим комплементом в адрес Миранды. Как мы уже говорили, словарный состав Клегга подчеркнуто обезличенный, как, впрочем, и его портрет: Absolutely sexless (he lookes)... Fish-eyes they watch. That"s all . No expression. Коллекционер делит мир на «плохое» и «хорошее», «правильное» и «неправильное». Good, bad, nasty, funny, wrong, rihgt - тесно повторяющиеся речевые элементы. Мир Клегга ограничен рамками его увлечения, он не способен мыслить другими категориями, более яркими.
В рассказе коллекционера мы находим и чисто лексические повторы: All that right after she said I could collect pictures I thought about it; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls... But I knew all the time it was silly; I"d never collect anything but butterflies. Pictures don"t mean anything to me .... Лексические повторы: collect, pictures, anithing сочетают в себе экспрессивность и функционально-стилистические черты, из чего можно понять, что слова эти принадлежат человеку малограмотному, плохо владеющего речью, замкнутому в своем маленьком мире бабочек и боящемуся выйти за границы этого мира.
Речь Клегга изобилует словами широкой семантики: thing, staff, all that и т.п., что характерно для разговорного стиля и просторечия.
Часто употребляемый Клеггом усилитель of course лишен эмоциональности и зависит от контактоустанавливающей функции: ...of course, I thought it was only pretending; I have gone red, of course; ...with all the precaution, of course, Miranda there, too , of course.
В повествовании Миранды мы находим большое количество повторов выполняющих в основном, экспрессивную и эмоциональную функцию: I get more and more frightened, ...and breathing in wonderful, even though it was damp and misty, wonderfulair, wickedly wickedly cunning, Endless endless time, And there"s escape, escape, escape, I must, must, must escape, I knitted, knitted, knitted..., ...he stared bitterly bitterly, Affluence, affluence and not a soul to see, Useless, useless.... Как видно из примеров, повтор создает эмфазу путем удвоения и даже утроения слова. Экспрессивность во всех этих примерах носит усилительный характер.
С самого начала сказа Миранды мы сталкиваемся с символикой света - целой группой лексем значение которых так или иначе связано со светом: light, day light, nightlights, sun, shine, God, sunlight, white, starlight, keyholeful of light, artifical light, flashlight. Этим словам противопоставлены такие как: madness, aufulness, derkness, devil, hell, ugliness.
Для Миранды свет - символ жизни. Обращаясь к своей сестре Минни, Миранда напишет the thing I miss most of all is fresh light: I can"t live without light. Artificial light, all the lines lie, it almost makes you long for darkness. Миранда скучает по всему новому, свежему. Рассказывая об этом сестре, она пользуется многозначностью слова fresh (свежий, новый, чистый) в сочетании с поворотом: I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them - their freshness, I mean. The thing I miss most of all is fresh light.... Использование многозначности слова в сочетании с повтором по своей стилистической функции приближается здесь к игре слов, т.к. прилагательное fresh используется в разных вариантах и с разными коннотациями.
Исходя из всего вышесказанного, мы можем предположить, что как у читателя, так и у самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом, свежестью, чистотой. Миранда - это мир прекрасного. Миру Миранды противопоставляется мир Калибана - темнота, уродство, искусственность, ограниченность, жестокость, насилие, зло. В речи Миранды встречаются и случаи звукового повтора в виде аллитерации в сочетании с частичным повтором (т.е. использованием однокоренных слов): I love life so I nurr know how much I wanted to live wanted to live ,befor.... Синонимичный повтор ugly-nasty, beautiful-nice обобщает главную идею произведения: I just think of things as beautiful or not. Can"t you understand? I don"t think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful. Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву. Так, например, мотив презрения к невежественности и, вытекающий из него, мотив желания как можно больше узнать влекут за собой целый ряд лексических поворотов: Now I hate ignorance! Caliban"s ignorance, my ignorence, the world"s ignorance! Oh, I could cry, and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much.
Мотив ненависти к Калибану заставляет Миранду произнести следующие слова: If only I had the strength to kill you. I"d kill you. Like a scorpion. I will when I"m better. Prison"s too good for you. I"d come and kill you. Большую стилеобразующую роль играют так же две противоположные тенденции, связанные с конкретными условиями общения (т.е. прежде всего с его устной формой) а именно компрессия, которая приводит к разного рода неполноте выражения, и избыточность.
На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов, глаголов с постпозитивами. Такие слова мы находим как в сказе коллекционера, так и в повествовании Миранды: to be up, to get out, to give in, to find out, to fix up, to clear up, to nail in, to get on, и т.п.
Тенденция к избыточности связана в первую очередь с неподготовленностью, спонтанностью разговорной речи. Элементы, избыточные для предметно логической информации, могут быть экспрессивными или эмоциональными. В просторечии это - двойное отрицание, что нередко можно встретить в повествовании коллекционера: ...I would narr not get a doctor if she the was really ill и др. Необходимо отметить утрированно частое употребление местоимения первого лица в повествовании Клегга; что изобличает самодовольство и эгоизм говорящего: I sent him away. then the vicar from the village came to me and I had to be rude with him. I said I wanted to be left alone, I was Nomonformist, I wanted nothing to do with the village, and he went off la-di-da a huff. Then there were several people with van-shops and I had to put them off. I said I bought all my goods in Lewes.
2.2 Фигуры речи, использованные при создании образов в романе «Коллекционер»
Универсальными способами воплощения семантики художественного образа являются тропеические, лексические и синтаксические выразительные средства, а также стилистические приемы. Они участвуют в создании колоритообразующих смыслов, которые создают психологический портрет персонажа, воплощают положительные и отрицательные качества персонажа, способствуя созданию образа положительного или отрицательного персонажа, а также участвуют в образовании ассоциативных связей с образами других произведений. Рассмотрим какими из вышеперечисленных фигур речи пользовался Фаулз при создании портрета главных персонажей романа «Коллекционер». Некоторые виды инверсии широко используются в рассказе главного героя, например: very attrective she was all in black ..., где предикатив, выраженный прилагательным предшествует подлежащему и связочному глаголу. Этот тип инверсии особенно характерен для разговорной речи.
A literary quotation, I think it was - еще один пример, где с целью эмфазы прямое дополнение поставлено на первое место.
Специфичность речи Клегга передается употреблением необычных синтаксических конструкций, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм: It was a teacher I had; I was feeling light-hearted; need I add; I poured us one out each; I"m just a nobody still, aren"t I?; You had to think very careful about what you said; I"m no beauty; That next lunch she said not a word when I spoke to her; But I wasn"t to know she was really ill; ... Her eyes were stareing white like she"d tried to see out off of the window one last time; How was I to know she was ill than she looked? и др. Все вышеперечисленные примеры можно отнести к просторечью, что позволяет судить об уровне грамотности повествователя.
Претендуя на интеллигентность, в разговоре с Мирандой Клегг пользуется торжественно-напыщеными речевыми оборотами: I called in the regard to those records they"ve placed on order - вместо того, чтобы сказать: I asked about those records you ordered. Или: I showed every respect I could under the circumstances; I accept your apologies; Please, don"t oblige me to use force again; I shall respect your every privacy providing you keep your word; Would you consider selling this?; I"m safe and not in danger и т.д.
Испытывая комплекс неполноценности, Коллекционер неосознанно стремится все делать и думать так, как, по его мнению, принято в «высшем обществе». Используя массу устаревших клишированных оборотов, архаизмов, Клегг полагает, что быть старомодным - это одно из основных его достоинств. С некоторой грустью и даже хвастовством оп говорит о том, что «старомоден»: I"m different, old-fashioned...; Cliche after cliche after cliche, and all so old-fashioned, as if he"s spent all his life with people over fifty...; He"s hopelissly out of date - скажет Миранда о Фредерике Клегге. Гостиницу он называет the lounge, проигрыватель - gramophone и т.д.
Употребляя фразеологические единицы в искаженной форме, автор подчеркивает некомпетентность повествователя. Так, например, фразеологизм laugh in one"s sleeve (смеяться украдкой, исподтишка, втихомолку) в устах Клегга звучит следующим образом: She was laughing up her sleeve at me. Устойчивое выражение spoil the ship for a ha" potrth (или halfpennyworth), o"tar (испортить или потерять что-либо ценное из-за мелочной экономии) в речи коллекционера принимает более упрощенно-инфантильный вариант: I didn"t want to spoil the ship for the little bit of tar. Необразованному Фредерику сложно запомнить устаревшие ha" porth и он, не задумываясь, меняет его на the little bit.
Использование фразеологизма the poft calling the kettle black, с присущей ему экспрессивностью, образностью, эмоциональностью характеризует Клегга, как человека грубого, неотесанного и невежественного. В результате неправильной интерпретации фразеологического оборота to at sixes and sevens (находиться в беспорядке, быть в запущенном состоянии), в повествовании Клегга имеет место искажение смысла высказывания.
Использование транспозиции (т.е. употребление синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями) придает повествованию особое модальное, эмоциональное значение, а так же стилистическую окраску. Приведем наиболее яркий пример транспозиции, обличающий коварство Клегга. Купив кольцо и заранее зная, что Миранда откажется выйти за него замуж, Клегг, как будто, ждет отказа - повод оставить Миранду у себя. Поэтому, когда на предложение Клегга Миранда отвечает отказом, он спешит заключить: that changes everything then, doesn"t it. Сам по себе расчлененный вопрос, где имеется прекрасное употребление утвердительной и отрицательной формы, предлагает собеседнику выразить согласие со сказанным. Клегг делает это безапелляционно, о чем свидетельствует и отсутствие знака вопроса в конце предложения.
Довольно часто, в повествовании коллекционера, бросается в глаза многосоюзие, что делает высказывание более экспрессивным: What thought I would do was drive home and see if she was worse and if she was I"d drive her into the hospital and then I"d have to run away and leave the country or something....
Немаловажную роль для характеристики персонажей играет и такой стилистический прием, как повтор. В романе мы встречаем разные виды функции повторов. Приведем пример некоторых из них. I must have some fresh air and light. I must have a bath sometimes I must have some drawing materials. I must have a radio or a record-player... I must have fresh fruit and salads. I must have some sort of exercise - анафорический повтор (речевая конструкция I must have повторяется в начале параллельных синтаксических периодов) в сочетании с модальным глаголов