Техника марты грэхем. марта грэм, великая и бессмертная

Марта Грэм родилась в глубоко религиозной семье города Аллегейни (скоро ставшим частью Питтсбурга). Ее отец Джордж Грэм был потомком ирландских эмигрантов и исповедовал пресвитерианство. Мать Джейн Бирс была пуританкой и принадлежала к потомкам вписавшего свое имя в историю английского офицера Майлза Стэндиша.

В юности Марта увидела выступление знаменитой танцовщицы Рут Сен-Дени и как истинная женщина-телец буквально забредила танцами. К счастью для будущих поколений, в середине 1910-х гг. родители отпустили девушку учиться в только что созданной школе Сен-Дени и ее коллеги Теда Шоуна "Денишоун". Марта успешно прошла обучение и в 1920 году впервые вышла на сцену в составе труппы "Денишоун". Годы обучения она будет вспоминать с большой благодарностью, о своем первом самостоятельном концерте 1926 года из восемнадцати номеров она впоследствии скажет: "Все было сделано под влиянием "Денишоун".

В том же 1926 году Марта Грэм основала собственный центр танца Martha Graham Center of Contemporary Dance, существующий до сих пор.

Для своих балетов Марта Грэхем не только разрабатывала хореографию и принимала участие как танцовщица, но и заказывала композиторам нужную музыку. Ее излюбленными персонажами были "женщины на изломе", часто ими становились героини греческих или библейских мифологий, одержимых земными страстями.

Под влиянием Марты Грэм зритель изменил свое отношение к танцу. До нее существовали или фривольные танцы в кабаре, или европейский балет, в котором мужчине и женщине отводились строго определенные гендерные роли. В своих постановках Грэм демонстрирует зрителю в первую очередь человека сильного, порывистого без различий по половому признаку. По ее мнению тело помнит движения души, танец показывает каков человек.

Грэхем вошла в историю как основоположница модерн-танца, как создательница одной из самых влиятельных его школ. Новая форма сделала классический балет более близким и понятным простому зрителю. Хореография стала строиться на основе новых сюжетов, не типичных для классического европейского балета. Фигуры в танце часто меняются, они плавно перетекают из одного в другое как это естественно для человека в обычной жизни, танцовщик исполняет роль и обнажает свои эмоции. Пуанты, растяжка, выворотность становятся не нужными, важность придается естественным движениям человеческого тела, пусть набор их и ограничен, фигуры ассиметричны. Часто танцоры выходят на сцену вообще босиком, они больше не парят над сценой, тяжело и мучительно они преодолевают законы физического тяготения.

Марта Грэм описала механику человеческих движений как чередование напряжений и расслаблений. Ее техника была освоена многочисленными последователями и востребована до сих пор.

Марта Грэм танцевала и занималась постановками танцев до семидесяти с лишним лет. Она была первым танцором, удостоившимся чести танцевать в американском Белом Доме, была культурным послом в заграничных поездках, получила высшую гражданскую награду США - президентскую Медаль Свободы, ей присвоены награды и других государств.

Лучшие дня

США

Биография

Хотя семья Грэм была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм - движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе ; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном,в Испании.

В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение - он был составной частью водевилей , костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца - балет , который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм - это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.

В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины - в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще - дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэм ломала стереотип: женщина - это слабое существо.

Литература

• Martha Graham . Blood Memory. New York, 1991.
• Don McDonagh . Martha Graham, A Biography. New York, 1973.

«Танец дает ощутить торжество жизни, он питает зрителя, подключает к острому осознанию силы, мистерии, юмора, многообразия, удивительного чуда жизни. Это и есть смысл танца»
Марта Грэхем

Марта Грэхем – танцовщица, педагог и хореограф. Она является культовой фигурой американского модерна и американской культуры в целом.

Марта Грэхем – одна из немногих, кто заставил танцевальный мир измениться!

Родилась Марта Грэхем 11 мая 1894 года в Питтсбурге штата Пенсильвания. Семья Марты была религиозна. И хоть танцы считались грехом, танцевать ей все же разрешалось.

Однажды, Марте было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени, что изменил ее жизнь и стало стимулом для начала хореографической деятельности. Родители отпустили ее изучать танец в Школе экспрессии Лос-Анджелеса, куда она поступила в 1913 году, а затем и в школе «Denishawn», которую основала сама Рут Сен-Дени вместе со своим партнером Тедом Шоуном.

Работая в первую очередь с Тедом Шоуном, Грэхем улучшила свою технику и начала танцевать уже профессионально. В 1923 году Марта ушла из «Denishawn», поступив на работу в «Greenwich Village Follies», а уже через два года начала сольную карьеру.

В 1926 году Марта Грэхем переехала в Нью-Йорк, где основала свою собственную танцевальную компанию «Martha Graham Dance Company» , которая процветает и сегодня.

Вначале ее программы были похожи на программы учителя, но Грэхем быстро нашла свой индивидуальный стиль, и стала проводить сложные эксперименты в танцах.

Марта Грэхем считала, что движение должно быть средством самовыражения человеческой души.

Грэхем говорила, что танец – это «инструмент самой жизни, язык души. Тело хранит память о самых важных человеческих состояниях, именно в танце раскрывается суть человека».

Важно отметить, что Марта хорошо знала европейскую культуру и культуру Востока. В свою хореографию она включала традиционные фольклорные движения восточных культур, Греции и индейцев. Её танцы были наполнены страстью и эмоциями.

«Великие танцоры становились великими не благодаря безупречной технике исполнения, а благодаря своей страсти» – так считала Грэхем.

В начале ХХ века в танцевальном мире существовали стереотипы, что мужчина в танце должен выражать себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщина – в плавных. Однако, Марта Грэхем отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи «сильными».

Своим танцем Грэхем поломала стереотип, что «женщина – это слабое существо». На обложке одной из ее биографий была помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!». Но важно отметить, что Марта не выступала за эмансипацию, однако никогда не считала себя ниже мужчин, даже тех, которыми восхищалась.

Танцы Грэхем поддавались большой критике. Однако сегодня, Грэхем считают одной из основоположниц модерна и её достижения в хореографии являются одними из наиболее важных в мировой танцевальной культуре.

Март Грэм создала свою собственную технику, которая носит ее имя, и является по сей день основополагающей в танце-модерн. Без «техники Марты Грэм» не вырастает ни один профессиональный танцовщик. Она была первой, кто попытался структурировать движения в некую систему, что до нее не сделали ни Дункан, ни Сен-Дени. Основу ее техники, «contraction-release» – «сжатие и расслабление», танцовщики пытаются постичь годами.

В своих творческих поисках она определила, что движение под­чиняется трем основным константам: времени, пространству, энер­гии. Она считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и «выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Ста­ниславский, М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение. Движение, считала она, должно и может определить эмо­цию более точно, чем слова. «Не важно, что говорят слова — движе­ния никогда не лгут…, танец не должен делать ничего, что вы може­те сказать словами. Он должен выражаться действиями, окрашен­ными глубокими чувствами, которые могут быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения. Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс: «Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу, нашу внутреннюю жизнь…», - вспоминают ее ученики.
Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, ко­торые превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлени­ем различных позиций рук и ног и изменением направлений, уров­ней движения
Она стремилась создать язык танца, который бы смог выразить человеческую душу и дух через мифы, архетипы и откро­венные эмоции. Это был сложный процесс переосмысления, соеди­нения новых форм с уже существующими формами. Это был путь всецелой отдачи и выразительности, наполненный уверенностью, что танец может выразить все в человеческой жизни и переживани­ях. М. Грэхем создавала спектакли, а не упражнения, а затем из най­денных для хореографической постановки движений формировала упражнения для класса. Некоторые движения появились в результа­те импровизации, некоторые были созданы под влиянием движений из классического танца, другие были созданы как хореографические образы. Так развивалась ее техника танца. Совершенствуя технику, она развивала и свою душу. Это для нее стало задачей первостепен­ной важности. Грэхем уделяла большое внимание внутреннему миру персонажей своих спектаклей и выражала эту внутреннюю жизнь через движения.

Техника Грэхем характеризуется двумя базовыми понятиями: контракшэн (contraction) — сжатие и релиз (release) удлинение, расширение. Ей также присущи импульсный характер движения и использование пространства за счет перемещения по полу. Лексика Грэхем вырабатывалась постепенно, по мере того как расширялся диапазон тем и образов в ее постановках. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было одновременно пугающе и воз­буждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались, высвобожда­лись, работали на полу, падали», — вспоминает Беси Шонберн.
Главным источником движения в технике Грэхем является центр сил, она открыла его новые возможности. Тело нужно сделать управляемым, владение телом должно постоянно совершенствоваться и подчиняться анатомическим законам движения.

Эта новая техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела Грэхем и экстраординарных движений, которые она ис­полняла. Эта техника танца была и является возможностью найти путь самовыражения через движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М. Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие возможности тела. Она про­ложила путь для создания собственной манеры танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение — к упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М. Грэхем обнажила механизм движения — усилие и расслабление, тщательно скрываемые в классическом тан­це. Это стало важнейшими элементами ее техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии — высвобождении». Это из­лияние, которое наполняет все тело. Она говорила, что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свобод­ной манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы добавлялись новые движения.

В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.

Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри - «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»). Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях - эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр-дансов (американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д"Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.

Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе.