Как живописец, я с природою
сравнился.
Правдиво придавал любой своей работе
Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти
Учил всех остальных, а у меня учился.
Эпитафия Аннибале Каро
Мазаччо по праву считается одним из самых значительных европейских художников эпохи Возрождения. Его без преувеличения можно назвать гением. Именно он проторил ту тропу, по которой пошли впоследствии все те, кому было суждено составить славу флорентийского искусства. Впервые в итальянской живописи появились по-настоящему выразительные и реалистичные фигуры людей, вписанные в глубокое трехмерное пространство, построенное по всем законам перспективы. Джорджо Вазари, автор знаменитых «Жизнеописаний наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих», в главе, посвященной творчеству Мазаччо, восхищенно пишет: «Поистине, работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, - живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, что выполнялись другими». За свою трагически короткую жизнь Мазаччо успел полностью перевернуть представления современников о живописи, создав произведения, которые на протяжении нескольких веков не перестают вызывать восхищение.
Т оммазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (таково настоящее имя живописца) появился на свет в маленьком провинциальном городке Сан-Джованни Вальдарно - как раз между Ареццо и Флоренцией. Отец его умер, когда мальчику еще не исполнилось шести лет, и мать вышла замуж во второй раз за местного аптекаря. Об этом обстоятельстве можно было бы не упоминать, если бы оно в какой-то степени не определило жизненный путь юного Томмазо. Дело в том, что дочь его отчима была замужем за художником Мариотто ди Кристофано, который и дал мальчику первые уроки владения кистью.
В 1417 г. семейство перебралось во Флоренцию. Следующее упоминание о нашем герое мы находим в 1422 г., когда он поступил в цех аптекарей и врачей (к которому почему-то относились и люди искусства), а еще два года спустя - в гильдию Святого Луки, куда принимали уже только живописцев. Вазари рассказывает, что человеком он был весьма рассеянным и беспечным, думал только о своем творчестве и совершенно не хотел обращать внимание на житейские дела и заботы. Якобы именно за свою рассеянность и получил Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи прозвище «Мазаччо», что в переводе означает «неуклюжий» (можно перевести и как «мазила» - уж совсем неподходяще!).
Среди его учителей называют и Бичи ди Лоренцо, хозяина одной из самых известных живописных мастерских во Флоренции, и Герардо Старину, который мог познакомить молодого художника с великими фресками Джотто. Наставником Мазаччо считают также Мазолино да Паникале, вдвоем с которым они выполнили ряд работ во Флоренции и Риме. Вызывает, правда, удивление тот факт, что Мазолино был принят в гильдию живописцев на год позже своего ученика. Но, пожалуй, в наибольшей степени на формирование стиля Мазаччо оказала влияние его дружба с Филиппо Брунеллески и Донателло, этими гениальными мастерами, полностью изменившими флорентийскую архитектуру и скульптуру.
Ранние произведения, приписываемые Мазаччо - триптих из церкви Сан-Джовенал в Каша ди Реджелло с Мадонной и четырьмя святыми (1), центральная часть триптиха или фреска в Монтемарчиано, - оставляют для исследователей широкое поле деятельности, так как вопрос об авторстве по сей день остается открытым. Первой достоверной работой Мазаччо приходится признать алтарный образ церкви Сант-Амброджо во Флоренции, «Мадонна с младенцем и Святой Анной» (2) , выполненный не без влияния (а быть может, и не без участия) Мазолино.
 |
 |
| (1) | (2) |
Иконографическая схема его вполне традиционна, но уже в этом произведении, пока еще далеком от совершенства, ощущается дуновение «ветра перемен». Куда делись чуть болезненная грация и изломанность интернациональной готики? Фигуры Мадонны, святой Анны и младенца Иисуса как будто высечены из каменной глыбы, контуры четко обведены, формы лепятся мощными трехмерными массами. Мария прочно сидит на невидимом сиденье, жесткие складки плаща обрисовывают положение тела, лицо ее серьезно и даже сурово. Однако больше всего впечатляет образ Христа - крепкого, мускулистого, напоминающего маленького Геркулеса (возможно, при создании этого образа Мазаччо вдохновлялся какой-то античной статуей). Фигура свободно развернута в пространстве и великолепно проработана светотенью. Между героями почти нет взаимодействия, Мадонна не прижимает младенца к груди, даже не смотрит на него, взгляд ее холоден и устремлен вперед, в пустоту. Столь же бесстрастно и величаво лицо святой Анны.
В 1425 г. Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции - написать фреску на стене монастырского двора с изображением торжественного освящения церкви, состоявшегося в 1422 г. На освящении присутствовали самые именитые флорентийские граждане. К сожалению, в конце XVI в. при перестройке двора эта фреска была уничтожена. Сейчас мы можем только догадываться, как она выглядела, основываясь на рисунках художников XVI в. (в том числе юного Микеланджело), изображающих отдельные фигуры и даже целые группы.
Написана фреска была «зеленой землей», то есть в монохромной технике, и представляла собой симметричную композицию, в центре которой представлялся сам акт освящения, а по сторонам рядами располагались фигуры стоящих граждан. В «Жизнеописании Мазаччо» Вазари дал довольно подробное описание этого не сохранившегося произведения: «Он изобразил там бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капуччо следуют за процессией, и в их числе Филиппо ди сер Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя… Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает».
Но даже такое подробное описание не дает нам представления о том, в каком стиле была выполнена эта фреска и как выглядели портреты. Возможно, мы найдем аналог в самом знаменитом творении Мазаччо - капелле Бранкаччи, образы которой отличаются суровой простотой и мужественностью, воплощая дух «гражданского гуманизма», пронизывающий все флорентийское искусство той эпохи.
Подобные изображения сцен из истории церкви и монашеских орденов периодически встречались в искусстве эпохи треченто, но Мазаччо придал теме новый смысл, представив освящение церкви не просто как церковный акт, но как важное событие гражданской жизни Флоренции, сделав акцент на изображениях выдающихся современников. Это была дань возросшему политическому значению города, на протяжении долгих лет ведущего борьбу с Миланом и лишь совсем недавно вышедшего из нее победителем.
М азаччо принялся за выполнение нового заказа в 1426 г. Это был полиптих для пизанской церкви Санта-Мария дель Кармине, дошедший до нас в разрозненном виде (фрагменты теперь хранятся в различных европейских музеях). Тогда еще никто не мог предположить, что этой работе суждено стать настоящим манифестом нового живописного стиля (3) .
(3) Реконструкция пизанского полиптиха (1989 г.)
1 – св. Павел; 2 – Распятие; 3 – св. Андрей; 4 – Мадонна на троне с младенцем и четырьмя ангелами; 5–8 – св. Августин, св. Жером, два монаха; 9–11 – Страсти по св. Петру и Иоанну Крестителю, Жития (?) св. Юлиана и св. Николая
Алтарь разделялся накладными стрельчатыми арками на три части. Внизу помещалась пределла (ит. predella, букв. - скамеечка, ступенька; в итальянском искусстве Возрождения нижняя часть, подножие алтарного образа-полиптиха). Здесь были изображены «Поклонение волхвов» и сцены из жизни святых, стоящих по сторонам от Марии (если верить Вазари, это были св. Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). В верхней части были надставки с «Распятием» и фигурами святых, из которых сохранились только св. Андрей (4) и св. Павел (5) . Таким образом, на центральной оси алтаря располагались «Поклонение волхвов» (6) , Мадонна с младенцем (7) и «Распятие» (8) , демонстрируя тему искупления.
 |
 |
 |
| (4) | (5) | (7) |
 |
||
| (6) | ||
 |
||
| (8) | ||
И все же главный образ, безусловно, Богоматерь и Христос. Мария сидит на троне с изящными коринфскими колонками, вызывающем в памяти сооружения Брунеллески. Композиция строится с соблюдением всех правил перспективы, пространство углубляется с помощью падающих теней. В произведениях художников треченто свет всегда падал слева, но это был абстрактный свет, тогда как у Мазаччо можно совершенно безошибочно определить его источник, угол падения и найти оправдание каждой полутени.
Не удивительно, что творчество Мазаччо производило на современников такое сильное впечатление - ведь никто ни до ни даже после не обладал его потрясающей способностью создавать такое трехмерное пространство, с настолько живыми персонажами. Все фигуры отличаются монументальностью, «материальностью». Еще одна, казалось бы, незначительная деталь - нимб над головой младенца Христа - также написан в перспективном сокращении. С тех пор все художники взяли этот прием на вооружение. Мадонна Мазаччо, быть может, не обладает утонченной красотой, но отличается индивидуальностью, характером. То же самое можно сказать и о сосущем палец Младенце, и об ангелах, окружающих трон, - это не абстрактные бесплотные сущности, а вполне реальные создания (если, конечно, можно употребить слово «реальный» по отношению к ангелу).
 |
 |
 |
 |
| Фрагменты полиптиха в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе | |
На пределле алтаря Мазаччо пишет разнообразные многофигурные «истории» - «Поклонение волхвов», «Распятие Петра» и «Историю св. Юлиана». И снова он размещает фигуры в пространстве естественно и свободно, в различных поворотах и ракурсах; «минималистский» пейзаж не только не отвлекает внимание от основного действия, но, напротив, оттеняет его значимость. Освещение тщательно разработано, угол падения света приведен в соответствие с узким поперечным форматом пределлы, а тени от фигур, падающие на землю, определяют их положение в пространстве совсем как в жизни.
В пизанском алтаре особенно ярко проявилось влияние на Мазаччо его великих коллег - Донателло и Брунеллески. Первый помог понять важность объемной пластической формы, второй научил строить сложные перспективные композиции (как, например, в сцене «Распятия», где тело Христа изображено в сильном сокращении снизу, di sotto in su ). Пизанский алтарь являет собой образец окончательно сформировавшегося стиля Мазаччо, в котором закрепились прежние открытия и появились новые. В частности, изменился колорит, отличавшийся прежде пестротой красок и ставший теперь более темным и сдержанным, с преобладанием насыщенных синих, красных и желто-коричневых тонов.
В ершиной творчества Мазаччо считается роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. В 1423 г. знатный флорентийский гражданин Феличе Бранкаччи заказал Мазолино оформить фресками свою родовую капеллу. По старой памяти Мазолино позвал на помощь Мазаччо. Большая часть росписей повествует об истории апостола Петра, первого римского епископа, завещавшего главенство над всей церковью папам римским, - тема актуальная, тем более что совсем недавно прошел Констанцкий собор, на котором горячо оспаривались права папы на власть. Не исключено, что были и другие аллюзии на современные художнику события.
Фрески располагались в три ряда, единственным источником света служило небольшое окно в задней стене, и освещение каждой росписи строилось в зависимости от этого реального источника. Между прочим, подобный прием использовался впервые в истории европейской живописи.
Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция
На левой стене, в зоне второго регистра, помещены «Изгнание из рая» и «Чудо со статиром», на средней стене - «Крещение Петром неофитов» и «Провопедь Петра трем тысячам», а справа - «Исцеление Петром калеки», «Воскрешение Тавифы» и «Грехопадение». В нижнем же регистре изображены «Воскрешение сына Теофила», «Петр на кафедре» - на левой стене, «Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Смерть Анании и раздача милостыни» - на правой. При выборе сюжетов Мазаччо и Мазолино скорее всего обращались к текстам «Золотой легенды» Якопо да Варацце, прославляющей Петра как царя народов, духовного пастыря и наставника всех христиан. Из общего замысла выбиваются только сцены «Грехопадения» и «Изгнания из рая» на столпах.
Фрески капеллы Бранкаччи воплотили в себе гуманистические идеи о достоинстве человека, став для последователей настоящей школой новой живописи.
В 1427 г. Мазаччо создал знаменитую фреску «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, которая уже вполне могла бы вписаться в ряд работ Высокого Возрождения. Традиционный тип алтарной картины здесь предстает в виде монументальной росписи, решенной в необычной и оригинальной форме. Согласно иконографической традиции, Мазаччо изобразил распятого Христа, Бога Отца и Святого Духа и ввел в композицию фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя. Однако изображены они не на условном золотом фоне, а как бы в ренессансной капелле (напоминающей по стилю постройки Брунеллески), настолько мастерски написанной, что она кажется продолжением реального архитектурного пространства.
Перед входом в капеллу стоят на коленях донаторы (заказчики), причем опять-таки впервые в истории итальянской живописи фигуры жертвователей представлены в том же масштабе, что и религиозные образы, поэтому для зрителя сглаживается контраст между земным миром и миром небесным. Это ощущение возникает также благодаря выбору точки зрения ниже рамы, соответствующей направлению взгляда человека, стоящего перед фреской. В самом низу Мазаччо написал алтарь с саркофагом, на котором лежит скелет Адама, символизирующего все человечество, а в углублении над ним художник поместил надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я» - традиционная тема memento mori, напоминающая о бренности земного существования.
После завершении работы над капеллой Бранкаччи в 1428 г. Мазаччо отправился в Рим, возможно, снова по приглашению Мазолино, но вскоре по приезде в вечный город скончался. «Было ли это по причине зависти или потому, что все хорошее обычно бывает недолговечным. Так или иначе, умер он во цвете лет и ушел от нас столь внезапно, что многие подозревали скорее отравление, чем иную случайность», - с горечью писал Вазари.
М азаччо - явление в итальянской живописи уникальное. Невозможно поверить, что человек, проживший всего двадцать семь лет, способен пройти столь длинный путь развития. Он окончательно порвал с традициями треченто, создав совершенно новое, реалистичное искусство. Мазаччо научился строить в своих работах глубокие трехмерные пространства на основе всех правил перспективы, он впервые стал активно использовать светотень для моделировки форм.
Образы Мазаччо полнокровны и монументальны, они в полной мере выражают гуманистические представления о достоинстве человека. Гений Мазаччо опередил свое время - по-настоящему его достижения смогли оценить только мастера Высокого Возрождения.
Мазаччо, наряду с его современниками архитектором Брунеллески и скульптором Донателло, относится к величайшим реформатором не только итальянского, но и всего западноевропейского искусства. Его недолгий, продолжавшийся всего около шести лет творческий путь приходится на 1420-е годы, когда в флорентийской живописи еще задавали тон позднеготические мастера и работало последнее поколение так называемых «джоттесков» - эпигонов, выхолостивших дух традиций Джотто. Искусство Мазаччо кажется отделенным от их работ огромной временной дистанцией, настолько глубок переворот, который он совершил в живописи Флоренции и всей Италии.
Прозвище Мазаччо (Большой Мазо, т. е. Томмазо) художник получил от современников, наградивших одновременно живописца Томмазо ди Кристофоро ди Фино, с которым постоянно сотрудничал Мазаччо и у которого он, возможно, учился, прозвищем Мазолино (Маленький Мазо).
Первые дошедшие до нас работы Мазаччо - алтарные картины, входившие в состав многостворчатого алтаря, написанного для церкви Кармине в Пизе, ныне хранящиеся в музеях ряда итальянских городов. Жанр алтарной картины сам по себе наиболее консервативный, требовал следования определенным канонам и обязательного для алтарей золотого фона. Но уже в этих композициях проявляется мощь художественного темперамента Мазаччо, поражает неординарность его решений. Таково входившее в этот полиптих «Распятие» (1426, Неаполь, Музей Каподимонте) с мощно и обобщенно вылепленными контрастами света и тени фигурами распятого Христа, Марии, Иоанна и поразительно экспрессивной фигурой Магдалины в ярко-красном одеянии.
В менее канонической композиции алтаря «Мадонна с Младенцем и Святой Анной» (1424, Флоренция, Галерея Уффици) почти в той же степени, что и пластическая мощь живописной манеры Мазаччо, широта и обобщенность форм, поражает жизненная достоверность, даже некоторая простонародность образов Марии и ее матери Анны.
Главной работой Мазаччо, ставшей этапной для истории итальянского Возрождения, являются росписи небольшой капеллы Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (ок. 1425-1428). Работа над фресками была поручена Мазаччо и Мазолино. Последний расписал не сохранившимися до наших дней фресками своды и люнеты капеллы, верхнюю часть правой стены капеллы и создал одну из четырех композиций на алтарной стене. Но доля росписей Мазаччо более значительна: ему принадлежат две большие, расположенные друг над другом в два регистра композиции на левой стене и три из четырех, также расположенных в два регистра, композиции на алтарной стене.
Росписи капеллы Бранкаччи посвящены истории апостола Петра. Но открывают этот цикл две расположенные на больших пилястрах у входа вертикальные композиции, посвященные истории Адама и Евы - «Грехопадение» Мазолино на правой стене и «Изгнание из рая» Мазаччо на левой стене. Эта композиция поражает не только своей драматической силой, огромной жизненной энергией образов, но и мощью, свободою живописного языка Мазаччо. Он работает большой кистью, иногда даже оставляющей следы ворсинок на поверхности фрески, лепит формы мощными контрастами света и тени; обобщенность и экспрессия, с которой написано искаженное криком лицо Евы, может найти аналогии только в европейской живописи гораздо более позднего времени.
Самая большая композиция Мазаччо «Чудо со статиром» расположена в верхнем регистре левой стены капеллы. Ее сюжетом является один из эпизодов Евангелия, повествующий о том, что, когда Христос и его ученики приблизились к воротам города Капернаума, стражник не пустил их, потребовав заплатить подать. По велению Христа апостол Петр отправился на берег озера, выудил там рыбу и в ее внутренностях обнаружил необходимую для уплаты монету - статир.
Огромная фреска Мазаччо совмещает три эпизода легенды: в центре несколько растерянный сборщик подати обращается к стоящим величественным полукругом апостолам; слева, на втором плане Петр потрошит уже пойманную рыбу, справа он же величественно и несколько гневно вручает монету сборщику. Действие разыгрывается на фоне широкой пейзажной панорамы, поражающей своей достоверностью и естественностью. У предшественников Мазаччо пейзаж обычно был условен, обозначался скалистыми горками и деревьями с одинаковыми, похожими на зонтики или шарообразными кронами. В фреске Мазаччо поражает естественность и широкое дыхание осеннего пейзажа с уходящими в глубину плавно ограниченными, чуть размытыми дымкой сизыми громадами гор, сбросившими листья деревьями, бурой землей. Поразительны герои Мазаччо - седобородые старцы, наделенные внешностью простолюдинов черноволосые мужчины, юноши со свежим деревенским румянцем. Полные величия и достоинства, они являют нам целую галерею крупных и ярких характеров. Исследования современных реставраторов показали, что Мазаччо работал над каждой головой целый день, в то время как пейзажный фон в «Чуде со статиром» написан всего за три дня.
Еще одно замечательное новшество Мазаччо - его трактовка света. У его предшественников свет и тени были лишь способом моделировать форму, придавать ей объемность; фигуры и предметы обычно не отбрасывали теней. В «Чуде со статиром» и «Изгнании из рая» свет падает справа (именно там находится реальное окно, освещающее капеллу), фигуры апостолов отбрасывают на землю длинные тени.
Замечательно и решение алтарной стены, где Мазаччо объединяет единой перспективой с одной точкой схода две расположенные справа и слева от окна и небольшого алтаря композиции - «Святой Петр, исцеляющий увечных своей тенью» и «Раздача имущества и смерть Анании». Благодаря этому обе сцены разыгрываются в неком едином пространстве. И в то же время каждая из них изображена в энергичном ракурсе, что делает композицию более динамичной, действие - напряженным, а громады вплотную придвинутых к нам колоссальных домов становятся особенно внушительными.
Особое место в творческом наследии Мазаччо и истории живописи Раннего Возрождения занимает его последняя работа - фреска «Троица» (ок. 1427-1428, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла). Эта роспись была заказана Мазаччо знатным флорентийцем Лоренцо Ленци, занимавшим высокий государственный пост гонфалоньера (знаменосца) Справедливости. По-видимому, эта композиция воплощает какую-то достаточно сложную теологическую программу - об этом свидетельствуют написанное на цоколе стены и включенное в композицию фрески изображение саркофага с открытой крышкой, в которой лежит скелет; по мнению некоторых исследователей, это символ «ветхого Адама», бренности человечества. Однако наиболее существенно то, что после полных дыхания жизни фресок капеллы Бранкаччи Мазаччо создал некий эталон идеальной композиции. Это позволяет предположить, что ему не были чужды проблемы теоретического характера, уже интересовавшие в это время художественную среду. Композиция фрески с преклонившими колени у входа в капеллу Лоренцо Ленци и его супругой, распятым Христом и стоящими у подножия Распятия Марией и Иоанном, подобна ступенчатой пирамиде, вписанной в двойное - арочное и прямоугольное - обрамление; увиденный в ракурсе снизу свод капеллы изображен в безупречном перспективном сокращении. Возможно, что в разработке архитектурных мотивов и перспективного построения пространства принял участие архитектор Брунеллески. Так или иначе, эта фреска, завершившая недолгий жизненный путь Мазаччо, стала неким манифестом нового, ренессансного искусства, величественной демонстрацией его эстетических принципов и возможностей.
Ирина Смирнова
Мазаччо (собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди), Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди; 21 декабря 1401, Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана - осень 1428, Рим) - знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто.
Биография Мазаччо
Жизнь его была очень непродолжительной, но оставленный художником след в искусстве трудно переоценить. Он родился в маленьком местечке Сан-Джованни Вальдарно и умер в Риме двадцати восьми лет от роду. Первые упоминания о Мазаччо как о художнике относятся к 1418 году, когда юный художник приехал во Флоренцию.
По-видимому, там он учился в одной из самых известных мастерских живописи того времени у Биччи ди Лоренцо.
В 1422 году Мазаччо вступил в цех врачей и аптекарей, а в 1424 году, в знак признания его зрелым мастером, Мазаччо был принят в цеховое объединение художников Братство Святого Луки.
Творчество Мазаччо
За свою короткую жизнь Мазаччо сумел довершить в живописи революционные преобразования, начатые Джотто. Как и у Джотто, фрески составляют основу его художественного наследия. Тем драгоценнее те немногие станковые произведения Мазаччо, которые донесло до нас время.
Лондонская галерея владеет центральной частью полиптиха Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами, заказанного Мазаччо в 1426 году для капеллы в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе.
В галерее также хранится одна из последних работ художника — боковая створка триптиха, изображающая Святых Иеронима и Иоанна Крестителя. Она была написана незадолго до смерти Мазаччо в Риме в 1428 году.
Работам Мазаччо чужд декоративный стиль, столь распространенный в живописи начала XV века. В них, как и в произведениях его предшественника Джотто, все подчинено перспективному построению пространства и использованию светотени.
После ранней смерти живописца остальная часть работы, выполнявшейся по заказу папы Мартина V для церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, была довершена Мазолино.
Можно без преувеличения сказать, что работы Мазаччо — это настоящие жемчужины в коллекции Лондонской Национальной галереи.
Работы художника
- Мадонна с Младенцем на троне с четырьмя ангелами. 1426
- Распятие. 1426
- Мадонна с Младенцем и Святой Анной. 1424
- Крещение новообращенных. 1425-1428
- Изгнание из рая. 1425-1428
- Воскрешение сына Теофила и Святой Петр на кафедре. 1425-1428
- Чудо со статиром. 1425-1428
- Святой Петр исцеляющий увечных своей тенью. 1425-1428
- Раздача имущества и смерть Анании 1425-1428
- Троица. 1427-1428
- Поклонение волхвов. 1426
- Распятие Святого Петра. Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1426
Библиография
- Романов Н. И. Мазаччо // Учёные записки Московского университета. Вып. 126. М., 1947.
- Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо / Ленинградский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственный университет имени А. А. Жданова. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. - 176, с. - 8 750 экз. (обл.)
- Лазарев В. Н. Мазаччо // Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М. 1979.
- Дзери Ф. Мазаччо. Троица. М. 2002.
Мазаччо родился 21 декабря в день святого Фомы (в честь которого и был назван) в Сан Джованни ди Вальдарно. В этом местечке по рассказам местных людей до сих пор можно встретить некоторые работы, которые были выполнены им, еще, будучи в юном возрасте. Рассеянность и беспечность, столь характерные для людей, чьи мысли фокусируются лишь на вещах приближенных к искусству, были постоянными спутниками и его жизни.
Внимание на себя или других распространялось крайне мало. Мазаччо не вникал в бытовые обыденные заботы, собственная одежда его также не интересовала, а со своих должников деньги взимал только во времена крайне нестабильного положения. Настоящее имя мастера — Томмазо , но все нарекали его Мазаччо из-за своего рассеянного характера, который несмотря ни на что справлялся с невзгодами других людей и с готовностью оказывал всяческие немыслимые любезности и услуги.
Мазаччо в январе 1422 года в возрасте 20 лет поступает во флорентийскую гильдию врачей и аптекарей (до этого мастер уже проживал некоторое время во Флоренции). К данной школе принадлежал также и Мазолино. Если сравнивать произведения Мазаччо с работами остальных учеников, то различия в стиле становятся очевидными. Он обладал особым стилем письма, новизна исполнения которого делает его творения актуальными и в настоящее время, конкурируя с современным колоритом и рисунком.
В своей работе Мазаччо был крайне усердным и виртуозно владел преодолением трудностей перспективы, что отражено в истории с малыми фигурами. В данной работе помимо Христа, который исцеляет бесноватого, также показаны в перспективе великолепные здания, переданные таким образом, что наблюдатель видит их как внутри и снаружи. Данный эффект был создан с помощью выбора трудной в исполнении точки зрения с угла. В его творчестве преобладает изображение обнажённых тел и сокращение фигур, которое было мало распространено.
Мастер работал на одном дыхании, одежды давались ему с лёгкостью. До наших дней дошёл образ его работы (которая была написана темперой) — изображение Богоматери на коленях у святой Анны, с младенцем на руках. Ещё одно творение автора темперой находится в церкви Сан Николо (за Арно) на алтарной преграде на которой, помимо Богоматери, которой ангел приносит благую весть, имеется изображение восхитительного здания с множеством колон. Оно имеет безукоризненное линейное построение, более того мастер создал иллюзию постепенного исчезновения здания из вида с помощью уменьшения яркости цвета. Здание, бледнея, уходит из поля зрения, что позволяет говорить о его многогранном понимании перспективы.
Мазаччо во Флорентинском аббатстве написал фреской на столбе (напротив одного из тех, что несут арку главного алтаря, святого Ива Бретонского), изобразив его внутри ниши так, что ноги из-за низкой точки зрения сокращаются, а так как это никому другому так хорошо не удавалось, он заслужил немалые похвалы. Что же касается названного святого на другом уровне, то там он выполнил изображение окружающих его вдов, бедняков и сирот, которые нуждаются в помощи святого.
В Пизе находится церковь Кармине на доске, которая находится в одной из капелл трансепта, мастером была написана работа Богоматерь с младенцем. У её ног расположились несколько играющих ангелочков, из которых один играет на лютне и внимательно вслушивается в гармонию звуков. Фигуры (святого Петра, святого Иоанна Крестителя, святого Юлиана и святого Николая) наполненные жизнью и окружают Богоматерь. Ниже, на пределле, представлены малыми фигурами различные жизненные истории этих святых.
Середина произведения отдана волхвам (которые приносят дары Христу), а также коням, изумительно срисованных с натуры. Одеяния людей составляющих свиту трех царей разнообразны. В завершении данной доски наверху в нескольких клеймах разместилось много святых вокруг Распятия.
После того как Мазаччо вернулся из Пизы во Флоренцию, он написал доску с обнаженными мужчиной и женщиной в полный рост. Но спустя небольшой период времени мастер ощутил дискомфорт во Флоренции и ведомый любовью к искусству и, будучи перфекционистом он уехал в Рим. После приобретения умопомрачительной славы он расписал в церкви капеллу для кардинала Сан Клементе. На ней Мазаччо представил Страсти Христовы с разбойниками на кресте и события, случившиеся со святой Екатериной-мученицей.
В момент росписи Пизанелло и Джентиле да Фабриано в Риме стены церкви Санта Янни (для папы Мартина) часть работы была уже заказана, но, несмотря на это весть о возвращении из изгнания Козимо Деи Медичи (долгие годы покровитель мастера) взбудоражила его, и он отправился во Флоренцию. Это было сделано для того, чтобы выполнить капеллу Бранкаччи в церкви Кармине из-за смерти начавшего её Мазолино да Паникале.
Мазаччо, дабы продемонстрировать улучшения, которые были внесены им в искусство, создал возле веревок колоколов образ святого Павла. Голова святого, являясь сотворённой с натуры Бартоло ди Анджолини, выявляет бесконечный талант мастера в живописи, ибо при взгляде на творение создаётся столь сильное впечатление вложенной силы, что вот-вот кажется, что фигура заговорит. И даже тому, кто не разу не интересовался заслугами святого Петра, станет ясно при первом взгляде, что он является эталоном благородства римской гражданственности и необузданной твердости, а также души, заботящейся о вере.
Данное живописное произведение (судя по ногам названного апостола) выказывает действительно поражающее понимание сокращения при точке зрения снизу вверх. Мазаччо первым смог избавиться от манеры изображать фигуры, которые стоят на цыпочках, привычным в наши дни образом. До этого никто не менял данную традицию изображения фигур.
Данный период времени охарактеризован освящением названной церкви Кармине. Великий мастер в честь этого сотворил светотенью, а также зеленой землей во дворе над ведущими в монастырь дверьми полностью процесс освящения. Мазаччо обрисовал бесчисленное количество граждан одетых в плащи с капюшонами, следующие за процессией, не обойдя Филиппо Брунеллеско обутого в деревянные сандалии, Мазолино да Паникале , Донателло , Антонио Бранкаччи , Джованни ди Биччи деи Медичи , Никколо да Удзано , Бартоломео Валори . Эти же люди были изображены в доме флорентинского дворянина Симона Корси. Именно там мастер создал портрет Лоренцо Ридольфи (посол Флорентинской республики в Венеции), а также привратника с ключами в руках и ворота монастыря.
Мазаччо родился в декабре 1401 г. небольшом городке, расположенном поблизости от Флоренции. Его отец скончался в молодом возрасте, в 1406 г., оставив двоих малолетних сынишек. Мать, мона Джакопа, снова вышла замуж за достаточно обеспеченного фармацевта, который был намного старше её.
Свое прозвище будущий художник обрел за веселый, даже бесшабашный нрав. Подростком Мазаччо перебрался во Флоренцию и поступил учеником в мастерскую популярного в городе художника. В корпорацию врачей и фармацевтов, куда входили многие творческие личности, его приняли в 21 год. А спустя ещё пару лет зачислили в товарищество художников св. Луки.
Сохранилась картина (приблизительно 1424 г.), «Мадонна с младенцем и св. Анной». В этом великолепном произведении 23-летнего юноши видны смелые по тем временам новаторские приемы в технике живописи. Именно эти вопросы будут решать живописцы многих стран в течении XV столетия.
В 1426 г. мастера пригласили в Пизу, для написания алтарного полиптиха. Работу оценили очень скромно, но молодому человеку нужны были деньги и он вынужден был согласиться. Сейчас отдельные фрагменты этой работы можно увидеть в музеях и частных коллекциях.
Один фрагмент триптиха украшает главную галерею Лондона. Посетители всегда невольно останавливаются около этой работы. На ней мадонна, сидящая на троне. Оригинальное обрамление словно срезает верхушку трона и создает иллюзию огромного пространства с золотистым фоном. Фигуры мадонны и младенца, изображены так, что зритель чувствует их трехмерность и трехмерность среды, где они находятся. Изображение трона немного закрывает фигуры двух ангелов. А вот другая пара ангелов, которые сидят на ступеньках, наоборот выписаны отчетливо, усиливая видимость глубины.
Большую известность получили картины мастера: «Чудо со статиром», «Изгнание из рая» и другие. Пройдет много лет и их с волнением начнут изучать гении живописи Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело.
«Чудо со статиром» – еще один шедевр молодого живописца. Перед зрителем предстает живописный пейзаж. На его фоне развертывается интересная сцена, гармонично сочетающая в себе некоторые небольшие сценки из библейской легенды. В центре апостолов стоит Христос. Невозмутимым жестом он останавливает спор Петра и сборщика налогов, который нарисован спиной к зрителю, что придает его диалогу с Петром убедительность. Слева Петр, по просьбе Христа, достает из пасти только что выловленной им рыбы статир (монетку). Справа Петр отдает монетку сборщику.
Стиль готики, распространенный в Италии XIV – XV вв., преодолен в вышеуказанных работах мастера. В росписях мастер довольно часто пишет несколько сцен из жизни Петра. Он делает библейские рассказы живыми, так как вводит в изображения реальных людей и архитектуру того времени.
В архивах сохранился документ 1427 г., где сказано, что Мазаччо снимает комнату и имеет немало кредиторов.
В 1428 г. Мазаччо, по приглашению Мазолино, переезжает в Рим и там внезапно 28-летнего живописца настигла смерть. В городе заговорили об отравлении. Эту версию поддерживал и Вазари. Однако убедительных доказательств этого не найдено.
